La gran broma final

Jonás Trueba se ha encargado de dirigir el videoclip de “La gran broma final”, single de presentación del nuevo disco de Nacho Vegas, La zona sucia. El propio Jonás presenta el videoclip presenta el videoclip: “Se trata de un collage con imágenes de algunas películas que forman parte de mi educación sentimental y cinematográfica. Y también quería extrapolar la historia de una pareja a la historia de todas las parejas y de todas las ficciones de la pareja… Los que hayan visto Todas las canciones hablan de mí quizá reconozcan algunos lugares que formaban parte de la película… Que lo disfrutéis.”

Esta noche se entregan los Goya

Hoy los periódicos traen reportajes y suplementos especiales, porque hoy a las 22h. se celebra la gala de la entrega de los premios Goya, que se puede ver en TVE1. Ya sabéis que Jonás Trueba está nominado a mejor dirección novel y Oriol Vila a mejor actro revelación. Les deseamos mucha suerte a los dos.

Dejamos aquí el reportaje que aparece hoy en El País Semanal con motivo de 25 aniversario de los premios.

25 aniversario de los Goya

Forman parte del recambio. Aportan energía nueva a nuestro cine, que hoy celebra el 25º cumpleaños de los premios Goya. Corren tiempo convulsos, pero también de ilusión, para la industria de los sueños. ¿De dónde venimos?, ¿adónde vamos?

Roza lo metafórico; la película que, hace 25 años, barrió en la primera gala de los premios Goya fue El viaje a ninguna parte, aquella amarga comedia de Fernando Fernán Gómez sobre el desconsolado mundo de los cómicos españoles. Fernán Gómez no asistió a la ceremonia, ni siquiera la vio por la tele. Cenó pronto y se acostó. Los premios, decía, no eran buenos para la salud. Le excitaban. Un cuarto de siglo después de aquella primera gala -que costó 31 millones de pesetas, fue tachada de hortera y tenía a José María Gonzalez-Sinde (padre de la hoy ministra de Cultura) como presidente de la Academia-, las cosas han cambiado radicalmente, aunque ese viaje a ninguna parte parece persistir, palpitando en esta comunidad de hombres y mujeres que se dedican con mayor o menor fortuna a hacer películas.

El panorama es, ciertamente, muy distinto. No es fácil aventurar los derroteros en los que se desenvolverá este gremio en la próxima década. El cine español pasa por una de sus transiciones más críticas, cada vez más polarizado entre grandes y costosas producciones y un cine de bajísimo presupuesto y producción casi casera que intenta abrirse paso al margen de los circuitos comerciales al uso. En plena reestructuración de un sistema de financiación que le sustenta como al paciente crónico que siempre fue, en la encrucijada tecnológica que define una deriva cada vez más global de la narrativa cinematográfica y, además, en el pozo negro de la piratería -que no solo ha devaluado el soporte sino también la necesidad de que exista alguien que quiera contar una historia y de alguien quiera invertir en ella-, se sitúa una cinematografía que, como explica Enrique López Lavinge, uno de los productores más punteros del momento, vive el “peor desencuentro” con el espectador de toda su historia. “Esa resistencia, generada desde la confusión política y desde quienes ven al cine español como un género en sí mismo, ha desembocado en una de las paradojas más crueles e injustas de todo el cine occidental: el desprecio del espectador español hacia un cine poderoso y fresco que ha sorprendido al mundo entero y que, al igual que los éxitos en el deporte de estos últimos años, ha conseguido hacerse un hueco en el cada vez más globalizado panorama del cine actual”.

En efecto, el cine español parece más que nunca un lujoso escaparate de estrellas internacionales (basta citar a Pedro Almodóvar, Javier Bardem, Penélope Cruz) pero también lo es de aspirantes a estrella muy alejados de la barra de aquel humeante café de donde parecían llegar esos cómicos que jamás pisaron una alfombra roja ni sabían lo que era un photocall a la puerta de un estreno. El actor secundario, estirpe de la que se alimentó el cine de Berlanga y el de muchos otros hasta no hace tanto tiempo, ha dejado paso a una generación de chicas y chicos de portada de revista capaces de darle lustre a cualquier gala, ceremonia o evento con su simple presencia. La tele les ha visto nacer y ahora solo falta saber si el cine les verá crecer.

“Hoy para hacer una película hace falta haber pasado por la tele, al revés que hace unos años, cuando la tele dañaba la imagen de un actor que quería hacer cine”, reconoce Sara García Prado, agente especializada en jóvenes. La fama de Mario Casas (probablemente hoy el actor de mayor tirón popular) surgió en la televisión, en la serie Los hombres de Paco. A sus 24 años, Casas lleva desde los ocho haciendo anuncios, vive en El Escorial con sus padres y prefiere ver una buena sitcom inglesa o americana que una película, venga de donde venga. Para su personaje en 3 metros sobre el cielo, la película española más taquillera de los últimos tiempos -una historia de motos, barrios altos y bajos y primeros amores que se ha convertido en un verdadero fenómeno entre el público adolescente-, el actor vio una y otra vez el trabajo de Javier Bardem en Jamón, jamón. “Desde muy pequeño me fijé en él, siempre quise parecerme”, asegura este nuevo ídolo de las masas teen.

Jan Cornet, de 28 años (le veremos en la última película de Pedro Almodóvar, La piel que habito), se alinea con Casas: “Bardem es el ejemplo, es tan difícil lo que hace y lo hace de una manera tan hermosa”. Cornet vive en un piso con otros actores, prepara un viaje a Nepal para ayudar en la ONG de unos amigos y, puestos a encontrarle un parecido, su físico está mucho más cerca de River Phoenix que del de cualquier actor nacional. Aunque el cine patrio es hoy menos que nunca una mina de oro, Cornet lo tiene claro: “Esta profesión es estar en la cuerda floja todo el rato. Pero sé al 100% que siempre trabajaré en esto”.

Ser actor requiere hoy más arrojo y valentía que nunca; depende de la llamada de una industria cuyos cimientos tiemblan. “Las series son hoy nuestra bolsa de trabajo más grande”, dice la actriz Barbara Lennie, que ha optado por una tercera vía para no volverse loca esperando a que suene el teléfono: el teatro. “Te traiciona menos. Es como si fuera un mundo más justo en el que no pueden estar un año sin llamarte porque siempre puedes hacer algo. Para mí fue una tabla de salvación, me ha dado la vida. Llevaba medio año sin trabajar y no entendía nada. ¿Por qué no hago una prueba? ¿Por qué no me llama nadie?”. Lennie, todavía de gira con La función por hacer, es de las que siente cierta nostalgia por el mundo de la generación de actrices (Emma Suárez, Maribel Verdú, Ariadna Gil…) anterior a la suya: “Me hubiera gustado vivir aquellos momentos, ellas no tenían que pasar por campañas de promoción como las de hoy porque todo era más tranquilo y la escala mucho más humana”.

Esa escala humana tiene que ver con ese cine de clase media que parece tocado de muerte con esa polarización entre películas artesanales (con recursos muy ajustados y financiación periférica en su mayoría) y las películas evento (cada vez más cercanas al terrible sistema impuesto en Hollywood de selección natural en el que el valor lo fija lo recaudado por la ultima película). Aventuras del tipo El otro lado de la cama o Días de fútbol, que lograban sin más pretensiones y con presupuestos medios ese deseado consenso entre calidad-público y crítica, parecen tocadas de muerte. En este clima inestable, el cine español se ha disparado al futuro con producciones de aspiración internacional como Intruders (la última película de Juan Carlos Fresnadillo, protagonizada por Cliwe Owen, Daniel Brühl y Pilar López de Ayala) y Lo imposible (de Juan Antonio Bayona, con Naomi Watts y Ewan McGregor al frente del reparto).

Siendo películas 100% españolas, ambas han sido rodadas en ingles y están previamente vendidas al mundo entero. Al frente de la productora Apache, López Lavinge, explica así la paradoja: “Estas películas son un fiel reflejo del signo de los tiempos, del cambio radical en los modelos que conocemos como cine español que ya no se ajustan a ningún estándar y que posiblemente nos permitan desembarcar en otras playas y luchar en otras trincheras lejos de la sensación de agotamiento que desprenden las noticias que generamos”. Apache también está detrás de Verbo, ópera prima de Eduardo Chapero Jackson.

Producir una primera película será cada vez algo más difícil, con presupuestos casi un 40% por debajo a los de hace un par de años. Mar Coll logró en 2010 el Goya a la mejor dirección novel con Tres días con la familia. El filme fue un pequeño acontecimiento que barrió en el festival de Málaga y también en los circuitos catalanes. Forma parte del proyecto de la ESCAC (Escuela de Cine de Cataluña) y Escándalo Films para producir óperas primas a sus alumnos. La propia cineasta reconoce que su segundo paso será, en todos los sentidos, más difícil. De momento, vive como una estudiante pese a casi alcanzar la treintena y escribe un nuevo guión. “Yo creo que hay un claro recambio generacional”, dice esta directora que no quiere que el cine la desconecte de la realidad sino que le dé “otro enfoque”. Escribió Tres días con la familia en México, durante los cuatro años que vivió allí: “Disfruté mucho con el proceso de escritura, es el momento en el que todavía puedes hacer la mejor película del mundo. El rodaje tiene un componente de frustración muy elevado porque te das cuenta de que no será la mejor película del mundo. Pero por otro lado es bonito descubrir como se irá componiendo”.

En medio de este paisaje, el cine español cuenta con su peor cuota de mercado. Y eso que no se habla de otra cosa que del cine español, ese cine español, dicen, que siempre estuvo en crisis, siempre tuvo inclinación a las predicciones agoreras y siempre sobrevivió bandeando temporales. La última tormenta perfecta está directamente relacionada con la Gala de los 25 años de los premios Goya y tiene a la ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, y al presidente y vicepresidenta de la Academia, Alex de la Iglesia e Icíar Bollain respectivamente, en el oleaje de una polémica (la del pulso Sinde-De la Iglesia por la ley antidescargas). Inevitablemente marcará una ceremonia que pondrá en disputa Balada triste de trompeta, del director vasco (15 candidaturas); Pa negre, de Agustí Villaronga (14 candidaturas); También la lluvia, de Bollain (13 candidaturas) y Buried, de Rodrigo Cortés (10).

“En España somos un poco raros”, afirma Adriana Ugarte, la protagonista de la serie La señora y uno de esos rostros futuros que más vale no perder de vista. “Cuando algo nos gusta mucho estamos deseando que la cague. Creo que en el fondo es porque idealizamos demasiado a la gente. Un amigo actor me dijo una vez que el espíritu de un actor tiene que ser el del proletariado y no el de las estrella. Que en el momento que te crees una estrella te vuelves un pesado. Lo tengo muy presente y así he logrado quitarme ese alma de quejica que llevo dentro”

La queja siempre fue muy española. Aunque, como decía Andrei Tarkosvki refiriéndose a los clásicos, cuesta encontrar tanta fidelidad a la vocación creativa “casi profética” como en los españoles. En un ensayo más reciente, Mutaciones del cine contemporáneo (Errata Naturae), de Jonatahn Rosenbaum y Adrian Martin, se lanza la siguiente reflexión: “Compartimos un entorno determinado en el pelean por la hegemonía tres actitudes respecto al cine: pesimismo cultural, afirmación del mercado e ironía… […] La segunda actitud es la de los portavoces de la industria de los medios de comunicación, repitiendo las órdenes del mercado en voz alta. Los irónicos se diferencian de la corriente dominante haciendo alarde de su modernismo: siempre están a un paso por delante del mercado, para ser alcanzados tan solo en cuestión de meses (han acuñado el término independientes)”.

Aunque para independientes, Juan Cavestany. Rodó Dispongo de barcos, su segundo largometraje, durante un año, en fines de semana y gracias al trabajo sin remunerar de actores como Antonio de la Torre o Roberto Álamo “Nadie es mejor por hacerlo más independiente”, afirma el director. “Hacerlo en plan guerrilla no garantiza que la película vaya a ser buena. Yo he hecho una película pequeña no porque piense que hay que hacer las películas así, sino porque mis ganas han sido más fuertes que mi descreimiento. Quería que la película que yo tenía en la cabeza fuera luego exactamente la película que ha terminado siendo”.

El cine sigue siendo el arte que más trabajo de equipo y colaboración requiere. Y por eso, Cavestany añade: “El guionista no puede vender la película al público. El director no tiene porqué conseguir el dinero. El productor no tiene que decirle al director como se dirige a los actores. Y el distribuidor no sabe escribir guiones. Hacer cine pensando en resultados de taquilla es como un director que entre toma y toma le dice a un actor: ¡más cómico! o ¡más dramático!. El resultado va a ser casi seguro, desastroso”.

Queda esperanza. Nuevas narrativas, nuevas fronteras entre los géneros… El gallego Oliver Laxe logró en 2010 el premio de la crítica internacional de la Quincena de Realizadores de Cannes por Todos sois capitanes, una ficción documental rodada con dos duros en una escuela en Tánger. Y también el colectivo de cineastas Los Hijos (Natalia Marín, Javier Fernández y Luis López) logró colocar Los materiales (según se mire documento, experimento, ficción o investigación) en las listas elaboradas por algunas webs y revistas de las mejores películas de 2010. Así, mientras Laxe es un nómada armado con una cámara, que viaja por el valle del Draa, a las puertas del desierto, habitando los espacios que quiere filmar y telegrafiando su futuro inmediato como quien narra una incomparable aventura (“Me adentro la semana que viene en el desierto, únicamente mojar los pies un momentito, no pillo caravana ni nada por el estilo. Estoy cerrando un guión, quiero filmar a finales del año que viene, principios de 2012. Busco palmerales”), Los Hijos buscan nuevos horizontes con sus revisiones de “un cine después del cine”. En una de sus primeras películas -la miniatura de 9 minutos Ya viene, aguanta, riégueme, mátame, (2009)- este colectivo trabajó a partir de cuatro secuencias icónicas del cine español. Juntos regresaron a localizaciones originales de El espíritu de la colmena, Historias del Kronen, La ley del deseo y Amantes para respirar, respetando los encuadres exactos, las huellas de un cine cuyos espectros se resisten a desaparecer, como con uñas y dientes también se resisten a dejarnos aquellos cómicos que hace 25 años emprendieron ese viaje sin retorno a ninguna parte.

Ver reportaje.

 

Una entrevista con Oriol Vila: ¿por qué corre Ramiro Lastra?


Ramiro acaba de romper con su novia, trabaja en una librería y ha vuelto a casa de su madre, ¿podrías explicarnos un poco quién es Ramiro Lastra?

Ramiro es un personaje difícil de definir, pero básicamente es un chico que está profundamente enamorado de Andrea (Bárbara Lennie). Creo que lo que le pasa a Ramiro es que tiene un bloque emocional, como si el cuerpo no respondiera a lo que la cabeza le dice. Está mal conectado y durante toda la película trata de salir de ese bloqueo. Hay una cosa que me gusta mucho de Ramiro, algo físico, y que me parece que lo define: la manera en que fuma. Fuma como para respirar, lo necesita pero le hace daño.

Creo que lo que construye a Ramiro Lastra son sus amigos: Bruno Bergonzini, Bárbara Lennie, Dani Castro, Valeria Alonso… ellos le definen. Y todos los personajes de la película comparten una cierta ambigüedad porque ninguno es lo que parece. En el caso de Ramiro, no es que sea un playboy, como dice Fontserè, ni un donjuán al uso, pero hay algo de imprevisibilidad en él. De pronto puede tener un punto canalla, perverso o gris. Y es bonito ver cómo está con Andrea, con Irene o con Silvia de manera distinta.

La película está plagada de pequeñas pinceladas literarias: Ramiro trabaja en una librería, se citan libros, él escribe… ¿cómo incorporaste eso a la preparación del personaje?

Aunque es verdad que el mundo literario está muy presente, no centré mi atención por ahí. Hay pequeños detalles en los que me fijaba para: por ejemplo, los jerseys que lleva Ramiro son de alguien que no va a comprarse ropa, no se peina al salir de la ducha, al mismo tiempo me preguntaba cómo le afecta esa sensación de pérdida que tiene con respecto a Andrea y si está deprimido. Por otro lado, algo muy característico de Ramiro es la manera de caminar, que surge de un modo muy casual: por los zapatos que escogió Laura Renau. Aunque Jonás sí tenía claro que Ramiro cuando se desplaza, va corriendo. A partir de esos detalles físicos conectas con lo emocional. Suelo trabajar desde las actitudes físicas. Iba con Jonás a la librería, tocaba los libros… Me gusta basarme en cosas más físicas, es decir, si tienes que interpretar a un poeta no es necesario que te pongas a escribir poesía –sí a leerla-, pero sobre todo es importante que mires cómo coge el cuaderno, o el boli. Por ejemplo, si tienes que hacer de Mozart, es imposible que intelectualmente llegues a la genialidad musical de Wolfang Amadeus Mozart, tienes que acercarte a su sensibilidad y preguntarte qué tipo de animal es. Yo intento llegar a lo emocional a partir de lo físico: cómo se siente él con respecto a ese bloqueo emocional y físico. Una vez que tienes eso, la parte más difícil es dejarte llevar por la historia y escuchar al otro. Partes de una actitud física y luego vas trabajando lo emocional, como en un huerto, hasta que se conectan.

Tu trabajo en la película es muy delicado: consigues un equilibrio entre la melancolía y la canallada, a veces resulta simpático y otras un poco menos, ¿cómo has conseguido ese difícil equilibrio?

El trabajo físico, de química pura, lo han construido Jonás, Daniel Gascón, coguionista, y Marta Velasco, la montadora: eso determina mucho el resultado del personaje. En realidad, yo no he tenido el control absoluto del personaje, yo era como un animalito que iba sacando cosas que luego han montado. En ese sentido, el resultado no está en manos del actor. Además, aunque he estado muy involucrado en el proyecto, he tenido muy poca consciencia de lo que estaba haciendo; hasta que no vi la película en el cine, para mí, era una incógnita. Pero creo que eso solo es posible cuando el director confía al cien por cien en ti; porque una de las cosas que más daño puede hacer a un actor es sentir que el director no le quiere. Jonás siempre ha tenido una fe ciega en mí, y es muy bonito cuando sucede esto. Tener un director que te conoce, que te sabe cuando estás siendo de verdad y cuando estás construyendo algo prefabricado –como era mi caso con Jonás- y que además confía plenamente en ti es el clima ideal de trabajo.

Además, he tenido la suerte de estar rodeado de gente como Bárbara Lennie, Ramón Fontsrè, Bruno Bergonzini, Valeria Alonso, Ángela Cremonte… todo ese universo hace que, sin que yo haga nada, Ramiro sea más rico. Esa compañía hace que sea mejor actor y Ramiro mejor personaje. Cuando todo está en su lugar y está bien orquestado tienes la sensación de que no has hecho nada. A pesar de que fue muy duro, agotador y desgastante, tengo la sensación de que yo no hacía prácticamente nada, que todo lo hacían mis compañeros. Yo era el capitán de un barco porque era el protagonista, pero me dejaba llevar por ellos.

Por otro lado, hacer cine es mágico: todo es irrepetible. Cuando veo la película, veo mi cara y el pelo; veo la película pero también estoy reviviendo el rodaje y lo que me pasaba, y creo que nos retrata a nosotros además de contar la historia de Ramiro y Andrea. Además, creo que eso es lo que te hace aprender como actor.

Bárbara y tú habéis construido una pareja muy real, muy creíble, mostráis la rutina y el conocimiento del otro y también el hastío de la pareja; háblanos de cómo ha sido trabajar con Bárbara.

Bárbara es una actriz muy buena. Hay actores que son mentales, crean desde la cabeza, y pueden hacer grandes cosas. Pero hay otro tipo de actores que son los que te impresionan, que son los actores de raza, cualquier cosa que hacen siempre están bien. Y Bárbara es una actriz de raza. Los actores de raza se tiran a la piscina y los mentales tocan el agua antes de tirarse. Bárbara es una actriz muy potente, me impresiona, y eso beneficia a la película y a Ramiro Lastra. Bárbara está conectadísima con todo y conmociona por la calidad emocional que tiene y por su humanidad.

Falta menos de un día para la gala de los Goya y tú estás nominado como mejor actor revelación por tu personaje Ramiro Lastra, ¿cómo te tomaste la nominación? ¿Cómo te preparas para lo noche del domingo?

Nunca pensamos que Ramiro Lastra iría a los Goya, ni se nos pasó por la cabeza. Normalmente te nominan por personajes eléctricos, multicolores, intensos y me sorprendió mucho la nominación. Estamos muy contentos y ahora que faltan dos días, me voy poniendo nervioso por momentos. Pero creo que tengo la actitud buena, que es: voy, estoy muy contento porque la nominación ya es un premio, pero pienso ¿y si me lo dan? Vamos a pasárnoslo bien y a disfrutar.

Con los premios siempre hay que contar con el factor suerte, que ya lo hemos tenido en las nominaciones, y tengo una sensación rara, como de que vamos allá a jugar a la ruleta y a ver qué pasa.

Aunque lo que de verdad me gustaría es que nos dieran el Goya a los dos, a Jonás y a mí, y que eso sirviera para que se reestrenara la película; que se le diera una segunda oportunidad a la película, que aguantó mucho y que gustó muchísimo. Eso sería lo que me haría feliz, que se reestrenara.

Aquí dejamos el tracklist de las canciones de Oriol Vila y esperamos que le dé suerte para mañana:



 

Una entrevista a Oriol Vila en Público

Hoy, en Público, aparece esta entrevista a Oriol Vila, nominado a mejor actor revelación por encarnar a Ramiro Lastra.

“Es la vez que menos máscaras me he puesto”

Oriol Vila. Actor revelación. Siente pudor al verse tan parecido al melancólico personaje de ‘Todas las canciones hablan de mí’

SARA BRITO MADRID 08/02/2011 08:20

Oriol Vila protagoniza Todas las canciones hablan de mí', de Jonás Trueba. - M. FERNÁNDEZ

Oriol Vila protagoniza Todas las canciones hablan de mí’, de Jonás Trueba. – M. FERNÁNDEZ

En la ducha o en el tren. Cualquier lugar es bueno para garabatear mentalmente un discurso. En esos lugares ha empezado a hacerlo Oriol Vila (Barcelona, 1978), que no quiere olvidarse de nombrar ni a su madre si el próximo domingo gana el Goya al que está nominado: el de mejor actor revelación por su papel del melancólico Ramiro Lastra en Todas las canciones de mí. El debut de Jonás Trueba tras las cámaras, que le ha valido también una candidatura a mejor dirección novel, es el primer papel protagonista de Vila, después de una larga carrera teatral y televisiva (en TV3 sobre todo) y de un puñado de papeles secundarios en filmes como El séptimo día o el también nominado Pájaros de papel, de Emilio Aragón.

Usted no es un recién llegado a la interpretación, pero este es su primer protagonista en cine. ¿Ya era hora?

Es la mejor manera de empezar, con alguien de confianza y un personaje muy bien escrito. Ha sido una suerte. En cine he hecho secundarios característicos y puntuales. Y cuando haces un secundario es muy agradecido por una parte, pero a la vez es complicado porque los días que vas a rodar tienes que dar en la diana. En cambio, tengo la sensación de que con un protagonista viajas con la película, formas más parte de ella. También depende: hay directores que te piden que vayas con una propuesta clara y otros que te piden que te dejes llevar.

Y ¿cómo es Jonás Trueba?

Le gusta mucho que las cosas sucedan en rodaje. Ensayamos bastante, pero era para bucear en el mundo de Ramiro. Por eso quiso que yo estuviese muy involucrado en el proyecto, desde las localizaciones a los decorados. Me lo contaba todo. A la vez, él quería que nos permitiésemos que las cosas que sucedieran en plano fueran parte de la realidad de la vida, que no estuviera medido.

En ese sentido, usted y Bárbara Lennie aportaron mucho de sí mismos a los personajes. ¿Es así?

Es la vez que menos me he escondido detrás del papel y que menos máscaras me he puesto. Cuando veo la película me causa mucha impresión y pudor porque veo que lo que le sucede al personaje es lo que me estaba sucediendo a mí en ese momento. Y me impacta porque creo que no podría volver a hacer eso. Jonás se fijó mucho en cómo estaba yo física y emocionalmente y lo aprovechó. Además, algo que tengo en común con Ramiro es la manera en que él se ve a sí mismo como un tipo deconstruido.

¿Cambió el personaje del guión al rodaje?

Al guión de Daniel [Gascón] y Jonás le pasa lo que a las obras de Chéjov, dependiendo de qué actor lo interprete es de un color u otro. El guión de Todas las canciones… permite que el actor haga el papel a su manera. Si Ramiro Lastra lo hubiera interpretado otro actor sería otra película. Por eso no tengo conciencia de cómo varió, porque siempre he sentido que era yo el que haría ese papel.

También actúa en otra nominada, Pájaros de papel’, ¿en qué se parecen Aragón y Trueba?

Con Emilio cada día de rodaje era emocionante, como con Jonás. La verdad es que he tenido una suerte enorme con los dos. Ambos han hecho la película que necesitaban hacer y la han hecho desde las entrañas y el corazón.

¿Qué ambición tiene como actor?

Trabajar. Y si tengo la suerte de hacerlo en proyectos buenos, mejor. Me tranquiliza haber sido nominado al Goya a los 32 años y no antes. Es una alegría inmensa, pero si no me lo dan no va a cambiar nada en mi vida. El trabajo es lo que te convierte en actor. Esto no es un don.

Entre nominados

Ayer, ABC publicaba esta charla entre los nominados a mejor dirección novel para los Goya 2011.

Noveles Goya: Directores en la edad de la inocencia

La XXXI Semana del Cine Español en Carabanchel nos ha permitido reunir a tres de los cuatro directores noveles candidatos al Goya. Ellos hablan para ABC sobre sus sensaciones ante la gala

FEDERICO MARÍN BELLÓN / MADRID
Día 06/02/2011 – 19.29h

Juana Macías («Planes para mañana»), Jonás Trueba («Todas las canciones hablan de mí»), David Pinillos («Bon Appétit») y Emilio Aragón («Pájaros de papel») compiten por uno de los premios más interesantes de la noche, en teoría un anticipo de lujo de lo que será el cine español del futuro.

¿Cambia la vida un Goya? «El que me dieron no me la cambió», cuenta Juana Macías, ganadora por el mejor corto en el año 2000, «pero me ayudó a que me mirasen con más interés cuando iba a presentar un proyecto». «Es un premio a toda la gente que la ha hecho contigo», explica Pinillos. «Si eso ocurre con cualquier película, con la dirección novel más aún. Sí puede ayudar a levantar el próximo», corrobora el montador y director. «No te la cambia nada», dice Jonás Trueba. «A veces hemos visto ganadores que luego ha crecido mucho, pero no por el premio. Otros lo han tenido y se han diluido. Influye la suerte y muchos factores. Se trata de que no te vuelvas loco y que si lo ganas no te lo creas y te bloquee para la siguiente película».

Buena cuestión, la de la segunda película.¿Existe una especie de maldición al respecto?

D.P.: «Emilio Aragón dice que va a hacer la tercera directamente. Da vértigo, porque son los miedos de siempre. Has cometido errores por defecto que ahora te vas a pasar por exceso».

J.T.: «Yo creo que es la crisis de cada película. Hay un cierto abismo siempre y creo que es normal, como ante la hoja en blanco».

E.A.: «La trayectoria internacional y los premios recogidos hacenque afronte ”la segunda” con muchas ganas y muchomiedo. Miedo siempre tengo».

También parece que tras terminar una película queda una especie de vacío o depresión post parto.

J.M.: «No me ha dado tiempo, porque entre medias se me ha juntado un parto de verdad».

D.P.: «Sí que te queda un vacío, como si los hijos se fuesen de casa».

E.A.: «Sí, después de compartir momentos tan intensos, despedirme del equipo fuedoloroso. Peroenseguida nos liamos con lo siguiente y eso hace que podamos seguir».

¿Siente inseguridad ante el equipo un director novato?

J.M.: «Uno de los retos era que el equipo técnico y el artístico confiaran en mí. Una de las cosas que me hacen sentir más orgullosa es que lo conseguí».

D.P.: «Al principio son más las desconfianzas que tú tienes. Yo necesito que el ambiente ea bueno. Eso no quiere decir buen rollo. Escuchar no es una técnica habitual, pero el equipo enseguida entendió la propuesta y nunca me sentí presionado, sino muy respaldado».

J.T.: «En mi caso el equipo eran amigos, gente de confianza, a menudo más novatos que yo. Sí es verdad que cuando empiezas generas desconfianza para conseguir financiación, lógica, por otro lado. La hay en cada película, incluso con directores veteranos».

El caso de Emilio Aragón es algo distinto. ¿Se considera en desventaja o puede ser incluso algo bueno porque la Academia quiera rendirle una especie de homenaje?

«Lo importante no es discernir si estoy o no en desventaja, lo que me llena de satisfacción es compartir la ilusión de la nominación y disfrutarlasea cual sea el resultado. Con respecto al reconocimiento, con honestidad, no siento que ninguna institución tenga que rendirme homenaje alguno, y menos el cine, donde acabo de llegar».

¿Cómo ven el pequeño cisma abierto?

J.M.: «Es una ley complicada y podría ser mejor, pero en lo que toca a la dimisión de Álex y la repercusión en la Academia y en el cine, me parece una polémica innecesaria. A lo mejor la gala tiene más audiencia (como dice la ministra), pero yendo más allá, bueno no es».

D.P.: «Lo que hay que hacer es hablar y buscar una solución. De repente, por unos malentendidos y unas opiniones que no acabo de entender se da una impresión del cine que no es real. Trabajar como montador me ha costado muchísimo y ahora hacer una película más y me da pena que demos esta impresión».

J.T.: «La sensación es que se ha hablado de más, en general, y no quiero atizar el fuego. Me da la sensación de que los medios le han dado una importancia desmesurada, de forma irresponsable incluso, pero también empezando por la gente del cine. Con una crisis terrible, que las portadas de los medios las ocupe un tema gremial, sin importancia, creo que a la gente le molestará. Si me molesta a mí…»

E. A.: «Los conflictos y las dificultades están presentes tanto en el cine como en la televisión, la música y otras muchas facetas del arte. No son tiemposfáciles para nadie, son muchos cambios en poco tiempo y encontrar la manera de adaptarse a los nuevos escenarios es siempre una fuente de mucha tensión. Sólo puedo agradecer el esfuerzo de todos aquellos que trabajan por conciliar posturas».

El año también ha sido terrible para la taquilla en general, no solo para las películas españolas.

J.M.: «El año anterior no fue así. No es una tendencia regular. Puede ser circunstancial o que la gente no encuentra lo que quiere ver o prefiere otro tipo de ocio o ver el cine en su casa».

D.P.: «La crisis habrá influido y los medios para ver cine están cambiando. Y una cosa fundamental de la que se habla menos: yo soy de Segovia y los cines están desapareciendo de los centros de las ciudades. Recuerdo ir paseando y meterme en el cine. Ahora un chaval de 12 años se tiene que coger un autobús o que lo lleven al centro comercial».

J.T.: «Las cifras parece que han bajado mucho, pero en Francia o en Italia la asistencia ha subido. Hay una crisis y un cambio, es verdad, pero creo que la gente sigue queriendo ir al cine. En este país se está haciendo algo mal, no solo la gente del cine. Hay un deber no solo del Estado, sino de los exhibidores, los distribuidores… incluso los ciudadanos. Es desalentador, porque sigue siendo un gran plan ir al cine y una sociedad que no va, que se queda en casa, me parece inquietante».

La hipótesis del cine, según Jonás Trueba

Hace unos días, Jonás escribía en su blog del libro de Alain Bergala La hipótesis del cine, que compartimos con vosotros.

Hipótesis del cine

01 FEB 2011 20:35

Al final del tunel nos espera el único tema verdaderamente importante, que es la educación. En algún rincón de ese sótano polvoriento se encuentra la promesa, largamente aplazada, de una enseñanza del cine y de las imágenes. Ahora que vivimos en la era de lo audiovisual, se impone la necesidad de tratar al cine con más seriedad que nunca, pero también como a un amigo que puede ayudar y ser útil. Hasta ahora el cine no ha sido más que un deporte de segunda, algo de lo que opinar sin demasiado esfuerzo. El cine no debería perder nunca su raigambre popular, pero no debemos desdeñar su importancia artística, intelectual y humanista. Eso es lo que propone Alain Bergala en La hipótesis del cine, libro fundamental y a reivindicar, uno de los mejores que he leído en mucho tiempo, y que lleva este hermoso subtítulo entre paréntesis: (pequeño tratado sobre la transmisión del cine en la escuela y fuera de ella).

Bergala habla desde su experiencia como cineasta pero también desde su experiencia como profesor y director de una las iniciativas más ambiciosas que se han llevado a cabo en la enseñanza del cine. Estamos hablando de Francia, por supuesto. Aquí en España nunca ha habido el más mínimo interés en introducir el cine en las escuelas. Quizá la mejor iniciativa ha surgido hace poco, en Cataluña, partiendo curiosamente del modelo francés que propugna Bergala. Poco más. Muchos recordaremos las películas que nos ponían en clase de filosofía o de literatura para ilustrar ciertos conceptos o apoyar la lectura de alguna novela clásica… Recuerdo ver Ran de Kurosawa cuando repasábamos El rey Lear de Shakespeare. O diferentes versiones cinematográficas del Quijote o Madame Bovary…. Sin embargo, no creo que nadie llegara a analizar con rigor aquellas películas, ni que se hablara del cine con verdadero fundamento. Es normal, pues la mayoría de aquellos profesores eran especialistas en otras materias, y no tenían porqué saber desentrañar aquello que las mejores películas llevan dentro y que es su más preciado tesoro.

Lo más preocupante es que esa tendencia de usar las películas como mero instrumento ilustrativo ha calado en diferentes capas de la enseñanza, y hasta cuando se enseña el cine en la universidad y en las escuelas privadas, muchas veces no se hace otra cosa que analizar la película a partir de su sentido y significado, un método sin duda tranquilizador para muchos profesores inexpertos en materia cinematográfica, pero que no hace otra cosa que empobrecer el cine, pues se le aplica una vía de análisis más propia de otras artes. Bergala aboga por “empezar a pensar la película no como un objeto, sino como una traza final de un proceso creativo, y el cine, como un arte. Pensar la película como la traza de un gesto de creación. No como un objeto de lectura, descodificable, sino cada plano como la pincelada del pintor a través de la cual se puede comprender un poco el proceso de creación”.

En definitiva, y Bergala no tiene reparos en decirlo así, se trata de pensar el cine como arte, arte impuro pero arte al fin y al cabo y, además, repleto de singularidades. Dicho esto, hay que apresurarse a matizar lo que puede ser el cine como arte. Para Bergala “el gran arte es lo opuesto a un cine que exhibe un valor artístico añadido. Es la aridez de Rossellini o de Bresson. Es el rigor impecable y sin ungüentos de un Hitchcock o un Lang. Es la limpidez de Howard Hawks, la desnudez de las películas de Kiarostami. Es la vida que desborda cada plano de Renoir o de Fellini. Es cada vez que la emoción y el pensamiento nacen de una forma, de un ritmo, que sólo podían existir en y por el cine”.

Una de las ideas más hermosas que se respira a lo largo del libro de Bergala es la de aprender a amar el cine. Y ese aprendijaze se produce a través de la “transmisión” de ese amor, de una persona a otra, del profesor al alumno en el ámbito escolar, y a través de los amigos o los familiares fuera de la escuela. Para esta figura, cuya responsabilidad en nuestra educación es incalculable, Bergala escoge el nombre de “pasador”. Frente a la amnesia generalizada que producen ciertos programas de televisión, así como tantas películas de consumo para usar y tirar, fabricadas ex profeso para los jóvenes, el “pasador” sería el primer encargado de señalar un camino distinto, sin duda más largo y laborioso, a través “de una serie de obras que deben ser asimiladas lentamente y actuar por impregnación más que por transmisión voluntarista”. Se trata de “construir un imaginario del cine allí donde sólo hay superposición de películas autistas”. Para ello, a través de una inicitiva institucional se elaboró una cesta compuesta por cien películas de todas las épocas y culturas. Una devedeteca que se denominó L’Eden cinéma y que se introdujo en las escuelas y a la que todos los alumnos podían tener acceso a lo largo de su periodo escolar, independientemente del uso que hicieran de ellas los profesores.

Pero más allá de un libro educativo, lo que Bergala ha escrito debería ser una guía para futuros profesores de cine, así como y, sobre todo, para futuros cineastas. Es imposible resumir aquí toda su riqueza. Está lleno de hallazgos y de reflexiones preciosas, verdaderas, y respira un amor por el cine que se transmite en cada página. Una primera hipótesis por la que empezar un acercamiento diferente al cine y las películas, desde una frecuentación más sensible y poderosa, más moderna y propicia para estos tiempos. El primer paso para aprender a disfrutar y construir mejores imágenes en el futuro.

Jonás Trueba en Culturamas

Hoy en Culturamas, una charla de Luis Muñoz Díez con Jonás Trueba

Luis Muñoz Díez habla con Jonás Trueba de cómo le gusta ver a él las películas.

febrero 2, 2011 · Deje un comentario

Luis Muñoz Díez habla con Jonás Trueba de cómo le gusta ver a él las películas.Con fotos de Pablo Álvarez.

El principio del fin del Cine llegó con la televisión. Ya no hacía falta desplazarse a ninguna parte para ver una buena película. Sólo tenía el inconveniente que el metraje de una película se estiraba y para ver cien minutos se ponía casi en el doble por las interrupciones de la publicidad. El segundo escalón de bajada fue el vídeo y el DVD, no sólo se podía ver cine en casa, si no que podíamos elegir lo que queríamos ver. Pero hasta ahí había un límite, la televisión era gratis pero no podías elegir y para el DVD había que pagar un alquiler.

El verdadero descalabro para el cine llegó con Internet y los manteros, que han colocado a productores y a salas de exhibición en un serio aprieto.

Estos días es noticia la dimisión de Alex de la Iglesia como presidente de la Academia de Cine en protesta por la ley llamada “Sinde”. La profesión parece una jaula de grillos, en la que a veces no se dice lo mismo en privado que en público ni se trata con el mismo celo la obra ajena que la propia. Para el público la ley llega tarde ahora que se había acostumbrado a las descargas gratis le parece perder un derecho que tiene.

Me he propuesto hacer un muestreo de lo que opinan del futuro del Cine los profesionales. Se lo pregunté a Jonás Trueba cuando estrenó Todas las canciones hablan de mí y su opinión me parece valiosa, porque es guionista, director y, como amante del cine, consumidor.

¿Cómo ves el futuro del cine Jonás?

Eso es algo que me pregunto yo también. Yo creo que estas salas –cuando se refiere a estas salas habla de la sala del cine Princesa donde mantenemos esta conversación-, van a ser las menos perjudicadas porque tienen un público más fiel y más cinéfilo.

¿Ves el futuro con salas o nos saltaremos ese paso y se estrenará directamente en Televisión para pasar a DVD e Internet?

Quiero pensar que el público seguirá asistiendo a las salas. Sería muy rara una sociedad en que la gente no quiera salir de casa para ir al cine, porque al fin y al cabo es un plan perfecto más allá del cine en sí mismo. Está el hecho de salir, caminar, coger el metro, comprar una entrada y al salir tomar una cerveza. El ir al cine conlleva tantas cosas…

Sí, el hecho de ir al cine está por encima de ver una película, pero quizá la gente más joven ya no tenga esa costumbre.

Se dice que los jóvenes ya no van al cine y eso habla muy mal de los jóvenes. No sé lo que hacen…y me inquieta mucho.

¿Qué se podría a hacer para que los jóvenes vuelvan a las salas?

Creo que ahí tenemos que hacer una labor pedagógica que no estamos haciendo con respecto al cine en el sistema educativo. Vivimos en un mundo audiovisual y es un grave error del sistema educativo el no incorporar el lenguaje del cine enseñando a mirar, como por ejemplo hicieron en Francia, y todo eso ha derivado en el problema de las salas, pero es normal, si no les explican a los chavales como mirar una película y cuales son las mejores condiciones para hacerlo.

Pero a quienes nos gusta el cine no dejamos de ir a las salas, pero también nos beneficiamos de las otras ventajas.

Yo soy el primero. Me encantan las ventajas de poder ver las películas en mi casa en la pantalla del ordenador. Tengo un pequeño aparato, las veo y disfruto con el Ipod, por ejemplo estos días tenía uno y lo estuve viendo. Es un buen aparato para ver cine en contra de lo que han dicho, no es para leer. Su pantalla es buena para ver cine.

Te veo entusiasmado.

Está  muy bien y creo que va a haber una convivencia entre la sala y esto, pero también es verdad que estas salas de cine, que son los llamados a quedar, tienen la pantalla muy pequeña y la gente está teniendo cada vez pantallas más grandes en casa.

Estas pequeñas salas tienen su encanto, salir de tu casa, acudir a una primera sesión en la que hay poco público, es de día, compras la entrada y te acomodas en la oscuridad, casi emboscado, para ver lo que ocurre en la pantalla. Estás viendo algo que sientes que se proyecta para ti y si vas acompañado surge una complicidad con la otra persona de estar viendo lo mismo. Todo esto tiene una intriga, un interés y un calor que no tiene el pulsar el botón en un reproductor de DVD.

Sí, estoy totalmente de acuerdo y creo que es lo que salva a las salas. Está el acto de ir al cine que va más allá de ver una película. Tiene más que ver con tus relaciones personales, vas con la novia, con la chica que te quieres ligar o con un amigo que quedas y después te tomas unas cañas.  Es lo que te decía, una necesidad de salir, de andar, de reunirte, de tomar después una cerveza…

Jonás tiene una idea parecida del Cine a la que yo tengo y ahí queda su opinión que para mí es importante, pero no sé si el tiempo de la tres Ces -Cena, Cine y Copa- ha pasado, y a las salas sólo acudiremos los que tenemos la lección ya aprendida. Mientras, los más jóvenes, saldrán de casa con la película ya vista, y no será un tiempo ni mejor ni peor sólo distinto, y seguirán hipnotizándose con las imágenes filmadas, se reflejen en un espejo, en el río o en la luna, y quizá sea eso lo único que tenga importancia para que el Cine siga vivo.

Luis Muñoz Díez con el director Jonás Trueba

Una charla entre Jonás Trueba y Emilio Aragón

Hoy, en Público, aparece esta charla entre Jonás Trueba y Emilio Aragón, dos de los nominados a mejor dirección novel este año en los Goya.

“Siempre es mucho mejor la película que no has hecho”

El reto de debutar como director. Jonás Trueba y Emilio Aragón hablan sobre sus óperas primas de cara al Goya a la mejor dirección novel

Jonás Trueba y Emilio Aragón, en la sede de la Academia de Cine en Madrid. - DANI POZO

Jonás Trueba y Emilio Aragón, en la sede de la Academia de Cine en Madrid. – DANI POZO

La cita es en la Academia de Cine, aunque en dos semanas volverán a verse las caras en el Teatro Real, en la gala de los Goya, junto a David Pinillos (Bon appétit) y Juana Macías (Planes para mañana), candidatos los cuatro a la mejor dirección novel. De entrada no parece que una historia sobre músicos ambulantes en la posguerra (Pájaros de papel, el debut de Emilio Aragón; 51 años) y otra sobre chico-conoce-chica (Todas las canciones hablan de mí, de Jonás Trueba; 29) tengan mucho en común. “Creo que en las cuatro películas el amor está muy presente. Todas lo han abordado, de maneras distintas y valientes y con madurez”, dice Emilio Aragón. El amor, y, como se verá después, otras conexiones más inesperadas.

JONÁS TRUEBA: Emilio, compartimos un actor, Oriol Vila, y además a Marta Velasco, montadora en ambas películas.

EMILIO ARAGÓN: ¡Marta! Recuerdo que, al final del rodaje, yo tenía una carga encima tan pesada que me rompí, quebré. Empezábamos el montaje y estábamos los tres, Marta, Pepe Salcedo [jefe de montaje] y yo, y me dio el bajón y me puse a llorar. Yo pensaba que no se daban cuenta, estaba aguantándome tanto que hasta me dolía la garganta y de pronto, una mano por detrás que me dio un pañuelo. Era la de Marta. Se había dado cuenta.

‘PÚBLICO’: Jonás, en su caso, ¿también lloró tras terminar el rodaje?

JONÁS TRUEBA: Llegas muy cansado, con muchas emociones juntas. La sensación del director es que se va quedando solo. Vas quemando etapas: empiezas escribiendo el guión, generas una vida con el guionista, y cuando acabas, se termina una época. Luego llega el rodaje, y te rodeas de otra gente, con la que haces una familia. Y cuando esta termina, te despides de ellos y empiezas otra nueva, con otra gente, que es el montaje. Así que estás todo el rato con esta sensación de que la película continúa y tú eres el único que sigues, y que vas dejando a gente cojonuda por el camino. Hay momentos de melancolía muy fuertes.

‘PÚBLICO’: ¿Hasta qué punto su primera película ha sido algo personal? Lo digo en el sentido de que la historia elegida tuviera que ser la que eligieron, igual que la forma de rodarla.

EMILIO ARAGÓN: Confluyen un montón de cosas. He tardado mucho tiempo en dirigir la película porque la vida me ha ido llevando por otros caminos y no encontraba el momento. Pero mi madre, de pequeño, siempre decía, usando una expresión de Cuba, que yo era una pituita, es decir, muy pesado. Y lo tenía muy claro. De hecho, el primer argumento para Pájaros de papel lo tenía escrito hace 12 años o así. Sabía que tenía que ser algo cercano. Además, a eso se unía la idea del homenaje a una generación de cómicos, de artistas de varietés. Hubo gente de mi entorno que me dijo: “¿Por qué haces esto ahora? ¿Por qué este salto mortal?”. Y podía no haber red. Pero le hice caso al diablillo y acerté. Y no he dado ese salto para volver a irme: lo he dado para quedarme.

JONÁS TRUEBA: Está muy bien que te lances, sobre todo cuando no tenías por qué. Y es verdad que cuando haces una película te expones mucho. Más cuando es personal, y es el caso de la cuatro películas candidatas. Te entra un poco de pavor, de vergüenza, una sensación de por qué estoy haciendo esto si estaría más tranquilo en mi casa. Para mí, el cine tiene que ser personal. Me gusta el cine de la gente que cuenta cosas que son suyas; las películas que, cuando las ves, entiendes que el que la ha hecho necesitaba quitarse esa historia de encima. Luego está el cine de los virtuosos, de los directores de oficio, que pueden coger cualquier guión y filmarlo. Yo creo que sólo podré contar las historias que salen de mí. Azcona decía que siempre hay que contar lo que uno tiene cerca.

EMILIO ARAGÓN: Como en la literatura: los grandes escritores son los que han escrito sobre cosas que conocían. En el terreno en el que yo me he movido jugaba en casa. Desde pequeño he desayunado, comido y cenado este tipo de historias. Lo único que necesitaba eran compañeros de viaje que me hicieran el tránsito más cómodo. Y al final las películas las hacen equipos. Es importante que el comentario de gente del equipo te haga replantear una situación, una escena o el tono.

JONÁS TRUEBA: La esencia del cine es eso. Lo más emocionante no surge hasta que aparecen cosas que no habías previsto. A lo mejor las cosas que tenías claras a priori, luego son las que, una vez hechas, menos te interesan. Por eso, la colaboración con el equipo es fundamental. Mi película ha crecido mucho con ellos. Creo que la nominación a director novel en realidad es a la ópera prima.

EMILIO ARAGÓN: Es un premio al trabajo en equipo. Inevitablemente, al ser una ópera prima, la energía y el ambiente que se crea te hace sentir que todo el mundo rema en la misma dirección. Hay cosas que las tienes claras y muchísimas otras que no. Cuando llegas al montaje, es otro momento en que puedes hacer cien películas distintas. Y yo soy un insatisfecho estructural. Ahora veo las dos secuencias que quité… y me enamoro. Y en los pases, me giro a ver las reacciones de la gente y juego a imaginar cómo hubiera hecho la película de otra manera, lo que tiene algo de perverso. Entras en una parte obsesiva.

JONÁS TRUEBA: Pero te hace aprender y te cuestiona. Yo no puedo ver mi película. Es una tortura, como clavarme un cuchillo. Le tengo cariño pero sé que si la veo entro en ese juego de ver la cámara en otro lado, por qué no fue esto así… Es algo peligroso, porque siempre va a ganar la película que no has hecho. La película que está en tu imaginación es imbatible.

EMILIO ARAGÓN: La creación pasa por momentos de dolor. Yo disfruté mucho rodando, y engordé nueve kilos y volví a fumar y la de dios… Fue todo excesivo. Dormía cuatro horas y mi mujer no me soportaba y no existía más que la película [risas]. Me ha pasado con otros proyectos que, al final, como la locomotora es la pasión, la pasión puede con todo. Es una locomotora y si le echas leña, eso tira.

JONÁS TRUEBA: Hay una frase de Truffaut que dice que las películas son como trenes en la noche. Y es eso. No paran.

‘PÚBLICO’: ¿Qué importancia tenía para los dos el contexto histórico? Una se desarrolla en la posguerra; la otra en el Madrid de hoy.

EMILIO ARAGÓN: A mí me obsesionaba que la película destilara verdad. No forzar la comedia. Que se pudiera oler el maquillaje en los camerinos. Y me preocupaba que surgiera la química entre los actores. Hay que tener en cuenta lo que era el mundo del teatro en la posguerra, en aquella España, y sobre todo este tipo de teatro de varietés, que era de segunda o tercera división. Tenía una oportunidad de mostrar esa generación de artistas todoterreno, que lo mismo te hacían un sainete que tocaban un instrumento, y que desgraciadamente ya han desaparecido. Mi padre recordaba lo que era salir al escenario y llegar los señoritos a los palcos y romperte una función. O los militares.

JONÁS TRUEBA: Mi película la fecho en el 2010 pero no quería hacer una película generacional. Tenía muy claro que quería hacer una película muy de Madrid, de un Madrid que me gusta, por el que suelo pasear. He intentado retratar bares que me gustan, e incluso a personas que quiero. Me gusta que las cosas en el cine se reconozcan y reconozcas las épocas, que alguien de alguna forma, yo mismo dentro de unos años, pueda decir: “Mira, así éramos en el 2010 en Madrid”. Creo en el cine como un registro de un momento que queda fechado. De hecho, mi película está fechada. Como los libros.

EMILIO ARAGÓN: Es que es curioso lo de las conexiones y que todo es una tela de arañade la que formamos parte: viendo tu película, hay una canción de Bola de Nieve. Y Bola de Nieve actuó con mi padre muchas veces. Y luego hay un momento en que aparece un libro de Buster Keaton. Y mi padre hizo una gira de seis meses con Keaton

JONÁS TRUEBA: ¡Joder! Bola de Nieve es uno de mis genios. Tenía claro que iba a usar su canción, no por la canción en sí, sino por lo que inspira él, esa mezcla de comedia y drama que tiene, que no sabes si reír y llorar, esa mezcla entre patético y humorístico, que me gusta mucho. Yo tenía claro que me apetecía hacer una película romántica y de amor, con todos los riesgo que suponía. Siempre al borde del ridículo. Creo en esa fina línea al borde del ridículo: las películas y libros que me gustan están ahí. Incluso es un tema, el ridículo, del que se habla en mi película y que trata. El peligro es no caer en ciertas cosas.

EMILIO ARAGÓN: Lo que teníamos claro Fernando [Castets, coguionista] y yo a la hora de escribir es que no se podía pasar de puntillas por estos temas. Corres el riesgo de caer en lo sensiblero, pero no hay nada peor, en cuanto a amor, que quedarse corto.

‘PÚBLICO’: ¿Un director le debe coherencia a su primera película?

JONÁS TRUEBA: Sí y no. Creo que quizá esta primer película me llevará una segunda que sea lo contrario, para contradecirme y cuestionar todo lo que hice. Haría una para meterme con esta.

EMILIO ARAGÓN: Yo tengo un problema. Ahora no me sale más que drama [risas]. Además, las segundas películas tienen ese hándicap: que son las segundas. Y la vara de medir siempre será la primera película que hiciste.

JONÁS TRUEBA: Dicen que la segunda película es el marrón. “La encrucijada de la segunda película”.

‘PÚBLICO’: Deberían dar un Goya a la segunda película.

JONÁS TRUEBA: Eso estaría genial… [risas].

EMILIO ARAGÓN: Yo por eso he decido hacer directamente la tercera. Así evito la segunda.

Encuentro digital con Jonás Trueba en Dilmot

Aquí os dejamos el enlace a la encuentro digital que Jonás Trueba ha mantenido esta mañana en Dilmot.com.

Dilmot Entrevistas Encuentro digital.

Pase en la Academia

Esta tarde a las 20h. hay una nueva oportunidad para ver la película. Será en la sede de la Academia (C/Zurbano, 3).

 

Una entrevista con Ramón Fontserè

Tu personaje, el librero, es el único adulto que aparece en la película, ¿cómo te has sentido entre tanta juventud?

Muy bien. Estaba muy bien rodeado, fantásticamente bien. Yo me siento muy cómodo porque hay algo en eso que transmite no la cosa del principiante, sino la ilusión de hacer las cosas con una energía fuera de lo normal. En los rodajes –yo he hecho pocos- con gente muy bregada hay una energía muy cansina. En cambio, en este tipo de rodajes, la energía que hay en el ambiente es más prístina, más clara, arremete con más intensidad, y eso es cojonudo porque te obliga a estar a la altura, a subirte un poco, te obliga a recoger este rebufo, esa térmica tan buena. Y además, trabajar con Jonás es una pasada. A mí me gusta que me lleven, que me enseñen un poco la dirección de la interpretación, por dónde va el personaje. Y Jonás es un tipo que pese a su juventud lo tiene todo muy claro, es el “antizapatero” –que cambia constantemente. Jonás te lleva muy bien, sin estridencias, muy suave y eso es cojonudo. Cuando te encuentras un chico así, un director así se agradece mucho.

También te mueves en otro registro distinto al del resto de los actores para construir un librero de viejo bastante entrañable y con un punto borde, ¿cómo fue la preparación?

Yo creo que en eso sí que se ve la mano del director, en esa especie de tío-padre de Ramiro -que es un afortunado porque tiene todas las novias, es un playboy. Luismi es una especie de tipo estrafalario, de esos tipos que se han quedado en un tiempo, que no han avanzado, son tipos que a mí me gustan mucho. Cuando escribí Visca la terra! intenté retratar un poco a esos tipos que a pesar de los tiempos se han mantenido igual, con los tirantes y la máquina de escribir. Esos tipos son cojonudos, guardan un poco la esencia, se niegan a dar ese paso hacia lo contemporáneo por una cuestión muy lógica: se sienten ridículos, inseguros, se sienten idiotas. Y Luismi es un tipo así. Está muy bien pensado, muy bien escrito: es un librero, está encolando, y es un desastre; llegan los clientes y él los despacha en contra de lo que sería su propio interés: vender libros.

Cuando empieza la película y ves al tipo este en la librería y luego al otro por la calle con el gorro de aviador y el abrigo largo, te preguntas de dónde han salido esos. Pienso que el contraste está muy bien, es muy real y muy madrileño también. He vivido en Malasaña tiempo y hay sitios así: me acuerdo de “Tintorería Camino” y del restaurante “casa Fidel”, en el que nos encontrábamos al tipo del tinte. Eran sitios anacrónicos; allí Luismi hubiera sido un moderno. Y hacían unos callos cojonudos.

¿Te has sentido cómodo entre los libros, tú que además de actor eres escritor?

Este tipo de librerías de viejo tienen un olor especial, adusto, serio.  A mí me han gustado dos cosas: los sex-shops y las librerías (ahora soy crítico de sex-shops y tengo un blog en el que hago crítica del sex-shops). El problema de los sex-shops es el ambientador y la música. Las librerías tienen que siempre te hacen estar activo: siempre estás como escogiendo, como comprando, y en los sex-shops también. Pero tienes que soportar el ambientador y la música o que el sex-shopero te ofrezca su ayuda en caso de que surja alguna duda, pero qué duda vas a tener si se ve muy claro todo para lo que es. La librería en la que rodamos es preciosa, tendría que ser patrimonio de barrio de Madrid porque ese tipo de librerías va a desparecer, ojalá no.

¿Cómo ves el papel de la literatura, la música y las chicas en la película?

Se desprende de la sensibilidad de Jonás y de Daniel: presentar a ese tipo Ramiro, ya en sus pinitos de poeta, rodeado de libros, que se haga referencia a Pessoa, está muy bien y está muy enraizado en el guión. Está muy bien planteado todo, también con la música. El enganche entre la literatura y la música y todo el universo de Ramiro y su relación con las chicas está muy bien conjuntando. Lo que más me gusta es que todo eso no tiene pretensión, sale como natural, no da la sensación de forzado –que a veces el cine español tiene esas cosas. Aquí, no. Y el monólogo final es cojonudo: está muy bien porque la música le quita, le hace de lubricante a esa declaración de amor con esos ritmos de batería. Es muy atrayente toda la mezcla de la peli.

Es una película que no tiene pretensión, es muy sencilla, pero está muy bien hecha. Y eso es muy difícil porque en este tipo de películas es cuestión de milímetros caer en un lado o en el otro. Es una película especial que no cae en el lado hortera ni romanticoide. Creo que Jonás tiene mucha sensibilidad en ese campo, no es zafio. El tratamiento de las chicas, de las imágenes, está hecho con mucha delicadeza, con mucha sensibilidad y sin caer nunca en el otro lado.

La banda sonora de esta entrevista está aquí y el tracklist es este:

“Ne me quitte pas” – Jacques Brel

“Monólogo” – Silvio Rodríguez

“Qualsevol nit pot sortir el sol” – Jaume Sisa

“La mort de Don Quichote” – José van Dam

“Love me tender” – Elvis Presley

“Georgia on my mind” – Ray Charles

“Penny Lane” – The Beatles


Una entrevista con Bruno Bergonzini

Oriol Vila, Bruno Bergonzini y Valeria Alonso.

Lucas, tu papel en la película, es algo así como un Pepito Grillo pragmático, el contrapunto del Ramiro más melancólico; háblanos un poco de él.

Estoy de acuerdo en que es un contrapunto, pero creo que Lucas y Ramiro no son tan diferentes. En realidad, les suceden las mismas cosas: la dificultad de madurar; sólo que se asoman a ese asunto desde puntos de vista diferentes. El vestuario de Lucas, su excentricidad es una coraza, un maquillaje que se ha puesto para sobrevivir y para asomarse a la soledad; en cambio, Ramiro es más melancólico, le cuesta soltar las cosas. Creo que Ramiro y Lucas están en un lugar muy parecido pero que miran el mundo de una manera diferente.

Aunque Lucas tiene ese punto canalla y algo excéntrico, al final descubre un lado romántico, es decir, que también tiene contradicciones…

Claro, porque, en realidad no son tan diferentes. Es como si Lucas se asomara al mundo desde una ventana, y Ramiro lo hace desde un lugar muy apretado, desde una cierta idea del romanticismo. Pero en realidad los dos lo hacen desde la soledad. Sí que es cierto que Lucas es más pragmático, debido a una cierta economía emocional, pero no es en absoluto un personaje frívolo. Tiene también un mundo interior, solo que lo vive de una manera distinta a Ramiro.

Lucas es uno de los personajes más agradecidos de la película y desde luego se gana al espectador.

En realidad, todos los personajes de la película tienen un largo, tienen la suficiente chicha como para ser dignos de protagonizar su propia historia. Pero es verdad que es un regalo de personaje, un bombón por el que voy a estar eternamente agradecido. Al principio, me parecía que tenía un punto de dureza y que tal vez resultaba antipático. Veía al bicho –es como llamo a los personajes- muy alejado de mí, yo no soy excesivamente extrovertido ni excesivamente divertido y Lucas, sí. Por otro lado, creo que Jonás ha hecho un gran trabajo de casting y que todos los actores están muy bien. Jonás es muy flexible ante las posibles rigideces del actor y le obliga a flexibilizarse también. Me ha encantado trabajar con él y además, aunque esto no esté muy bien decirlo, me enorgullece que sea un chico, por una vez, el que haga una película a la que se le pueden poner los adjetivos bonita, sencilla, poética… Me hace muy feliz.

La banda sonora (puedes escucharla aquí) de esta entrevista está compuesta por:

“La gloria de Manhattan” de Javier Ruibal

“Nuevo día” de Lole y Manuel

“Way down in the hole” de The blind boys of Alabama

“Mustt mustt” de Rahat Fateh Ali Khan

“Respira” de Chambao

“El pájaro” de Lhasa de Sela

“Cantaloop” de US3

 

Jonás Trueba en Músicas posibles, de Lara López

El sábado se emitió el programa Músicas posibles en el que Jonás Trueba charló con Lara López sobre la película y muchas más cosas. Aquí tenéis el podcast para ecucharlo.

Las películas que forman parte de nuestro ADN

Jonás Trueba publica una nueva entrada en su blog en la que repasa una serie de películas que han marcado de alguna manera la educación sentimental de muchos.

Las películas que fuimos… y que seguiremos siendo

16 ENE 2011 20:22

Después de brindar por la amistad en un bar de Zaragoza estuvimos repasando las películas que habían marcado nuestra adolescencia; aquellas películas que, para bien o para mal, seguimos considerando hitos de nuestra generación. La mayoría de ellas se siguen recordando con cariño, aunque sólo sea por lo que significaron en algún momento de nuestras vidas. Reconocer esa importancia en algunos otros casos da una cierta vergüenza, pero luego están esas películas que siguen produciendo orgullo generacional. Depende de cada uno.

Hablamos de Pulp Fiction, de Atrapado en el tiempo, de Transpotting, de Rompiendo las olas, de Secretos y mentiras, de Días extraños, de Sospechosos habituales, de Reallity Bites (¡la ópera prima de Ben Stiller!), de Titanic, de Instinto básico, de Algo pasa con Mary, de In the Mood for Love, de Smoke, de Fargo, de Caro Diario… Y, en clave estrictamente española, de Los amantes del círculo polar, de El día de la bestia, de Hola, ¿estás sola?, de Tesis

No tenían porqué ser las películas más comerciales ni las más prestigiosas. Eran las películas que nosotros queríamos ver, quizá porque las imaginábamos diferentes o más nuestras. En realidad fueron las películas que nos vendieron, pero coincidieron con nuestra educación sentimental, con los años en los que empezábamos a salir con amigos y con las primeras novias, cuando estirábamos la hora de volver a casa y creíamos tener nuestro propio criterio… Porque si en algo estuvimos de acuerdo es en que las chicas casi siempre llevaban la iniciativa y, la mayoría de las veces, eran sus gustos o intuiciones los que marcaban tendencia. Los chicos podíamos protestar, pero no tanto como para que el cine pusiese en juego nuestra relación con ellas.

En un momento recordé lo que dijo Godard de su relación con Anna Karina: que el cine los había separado completamente porque no podía hablar de películas con ella. Uno de mis amigos contó cómo Tarantino ha llevado esa idea aún más lejos, y explicó que lo primero que hace Tarantino cuando le gusta una mujer es ponerle Río Bravo. Si la mujer no responde favorablemente sabe que no tiene nada que hacer con ella. Suena ridículo de entrada, pero quizá haya algo verdadero en ello. Algunas películas forman parte de nuestro ADN y nos identifican más que nuestro propio grupo sanguíneo. Pasa algo parecido con la música y los libros. Y por eso algunos colocan sus títulos favoritos en su perfil de Facebook. Porque condicionan el amor y la amistad. Y por eso el recuerdo de muchas películas va acompañado de un roce o una primera caricia. Quizá sólo por eso el cine pervivirá.

La vida cotidiana de Daniel Gascón

La ilustración de la portada es de Clara León.

Daniel Gascón, además de coguionista de Todas las canciones hablan de mí, es escritor y mañana presenta en Zaragoza su nuevo libro de relatos La vida cotidiana. Daniel ha sido nombrado Nuevo Talento Fnac y la primera presentación será en la Fnac de Zaragoza, acompañado de Ismael Grasa y de Graciela de Torres.

Daniel gascón fotografiado por Pippi Tetley.

Aquí dejamos el texto de la contraportada:

Una exnovia aparece en el peor momento, con un banco de abdominales y la propuesta de volver juntos. Un joven escribe una carta de despedida a un amigo que se ha suicidado. Un guionista duda entre salvar a su jefe o dejarlo abandonado en la carretera. Una revisión en el dentista hace que una pareja se tambalee.

Las historias de este libro tratan del aprendizaje y la pérdida, del amor y la infidelidad. Demuestran que hay algo divertido y profundamente emocionante en la vida cotidiana. Y que nada es tan perturbador como ella.

En estos relatos donde la melancolía y el humor se entreveran en un todo sumamente adictivo, Daniel Gascón nos descubre la épica del día a día, llena a veces de desencanto y de ironía; la carrera de obstáculos de la vida sentimental, con sus miserias, su fragilidad y sus encantos, y también con esos deslumbrantes y redentores momentos de belleza pura.

Premios Goya 2011

¿Quién les iba a decir que estarían nominados en los Goya?

Todas las canciones hablan de mí recibe dos nominaciones: Jonás Trueba como mejor dirección novel y Oriol Vila como mejor actor revelación.

Ver el resto de nominaciones.

El altar de los cómicos

Los finales y principios de año suelen servir de excusa para hacer balance: las películas del año, de la década, y también para recordar a quienes murieron en el año que se va. Por eso, aquí vamos a recuperar dos entradas del blog de Jonás Trueba, El viento sopla donde quiere, en las que habla de maestros de la comedia que murieron en 2010. La primera está dedicada a Blake Edwards y la segunda, a Berlanga, Monicelli y Leslie Nielsen.

La comedia en fuga

07 ENE 2011 13:49

Mientras disfrutaba una maravillosa restauración de Charlot, héroe del patín, una película de Chaplin para la Mutual de 1916, no pude evitar acordarme de Blake Edwards en más de un momento. No escribí sobre él cuando falleció hace unos pocos días, y ya se puede decir que murió el año pasado… o sea que ya es historia del cine, y de la comedia. En realidad lo era hace ya mucho tiempo. Lo mismo le sucedió al maestro Chaplin en vida. Y estoy seguro de que Blake Edwards debió de ver muchas veces esta película corta de Charlot. Debió disfrutar y aprender mucho de ella. Todos los grandes cineastas vuelven a Chaplin una y otra vez. Cuando parece ya agotado sigue sorprendiendo. Por alguna clase de ignorancia que trato de ir solventando con el tiempo, algunas veces he menospreciado a Chaplin en favor de Keaton; pero Chaplin es la enciclopedia del cine y en el apartado de cómo fabricar una comedia sigue siendo el maestro.

Asombran todavía algunos de los recursos y de los mecanismos que usaba ya en esa película trempana, muchos de ellos aún vigentes en las películas de hoy, aunque pocas veces resulten tan eficaces y espontáneos como en Chaplin. En los primeros minutos veremos a Charlot trabajando de camarero en un restaurante, aunque más bien se dedica a sembrar el caos en el lugar. Después de una serie de coincidencias y malentendidos, Charlot será invitado a una fiesta de patines organizada por una dama de la alta sociedad. Por supuesto le han tomado por quien no es y, para entonces, todos estamos deseando ver lo que será capaz de hacer. La comedia está servida y perfectamente cocinada.

Blake Edwards introdujo una premisa similar en El guateque: después de haber sembrado el caos y la desesperación en un rodaje, el inolvidable figurante interpretado por Peter Sellers es despedido y vetado para trabajar en cualquier producción de Hollywood. Pero otro maravilloso malentendido permitirá que su nombre, en vez de ir a parar a una lista negra, acabe engrosando la lista de invitados de una fiesta hollywoodiense. Las consecuencias de este error son sobradamente conocidas: una orgía de carcajadas.

El guataque es una de las grandes películas de Blake Edwrads, quizá la más emblemática de todas. Junto a la serie de la Pantera Rosa, ha sido la más citada y socorrida tras su muerte. La prensa de este país no quiso ir mucho más allá de estas dos películas, aderezando la necrológica con un poco de Desayuno con diamantes y Días de vino y rosas. Pero el Blake Edwards al que vuelvo más a menudo es otro más autobiográfico y desesperado, el de 10, la mujer perfecta y Una cana al aire (Skin Deep). De la primera sigo sosteniendo todo lo que escribí aquí hace tiempo. La segunda puede ser una película irregular, pero contiene algunos de los mejores gags de toda su filmografía: la pelea de preservativos fluorescentes, la ola gigante que engulle al protagonista mientras reflexiona sobre la existencia en la playa, el encuentro sexual con la mujer culturista, las descargas eléctricas a las que le somete su ex mujer y otros muchos momentos memorables. Pero sobre todo contiene una secuencia gloriosa que me parece que resume todo el cine y la filosofía de Blake Edwards:

Dos amigos tristes y compungidos tras el suicidio de un amigo común. Están sentados en un bar y beben para olvidar. En un momento dado, pasa una mujer muy atractiva junto a ellos. Ambos se giran y la siguen con la mirada. Es sólo un momento, casi imperceptible, e inmediatamente siguen con su trágica conversación. Sin embargo, toda la secuencia gravita en torno a ese momento fugaz que encierra el secreto de la vida misma, o de la vida tal y como la veía Blake Edwards, una cosa llena de tristezas, pero también de fugas y escapadas disparatadas hacia el deseo y la comedia.

Risas en el paraíso

06 DIC 2010 14:02

En apenas un par de días se sucedieron las muertes de Leslie Nielsen y Mario Monicelli, que vinieron a sumarse a la de Luis García Berlanga. Es triste que se mueran aquellos que tanto nos han hecho reír. Cada uno a su manera, en lenguajes y estilos de cine diferentes, provocaron miles de risas en espectadores de todo el mundo. Mi deuda particular es diferente con cada uno de ellos.

De Berlanga llegaron a pedirme que escribiera un artículo el día de su muerte, pero fui incapaz de hacerlo. No sabía qué podía aportar más allá de la consabida frase de “fue un maestro para todos”. Eran muchos los que sentían hacia él y hacia su cine una deuda y una cercanía que a mí me resulta más lejana o difícil de descifrar. Quizá porque a veces no sabemos apreciar lo que tenemos más cerca de la mano y de los ojos, he de confesar que mi relación con las películas de Berlanga aún está por definirse. Volví a ver hace poco La escopeta nacional y sentí una ligera decepción, pero tengo la seguridad de que eso no me pasará con Plácido ni con El verdugo, ni con Esa pareja feliz ni con Bienvenido Mister Marshall. De su última época guardo un muy buen recuerdo, y reciente, de La vaquilla y de Patrimonio nacional, incluso de Tamaño natural. Y es difícil enumerar tantas películas imprescindibles de ningún director, español o de cualquier otro lugar.

La filmografía de Monicelli es aún más apabullante que la de Berlanga, pero en su caso además tuvo la suerte de trabajar en un país en el que muchos otros cineastas, actores, guionistas, directores y productores, remaban en una misma dirección y sembraban en una misma tierra, produciendo uno de los periodos de mayor fertilidad de la historia del cine. Hay toda una idea del mejor cine italiano que no se podría entender sin las películas de Monicelli. Desde el compromiso político y moral hasta el compromiso con la risa, que es el único compromiso que no envejece ni pasa de moda. Desde Guardie e ladri y toda la serie de películas protagonizadas por el gran Totó, pasando Un héroe de nuestro tiempo, La gran guerra, I Compagni, Rufufu, el díptico de Amici miei o Un burgués pequeño, muy pequeño… Monicelli se impone como uno de los directores más admirables y geniales que haya dado el cine. Era un caballero que no perdió su diginidad ni siquiera en el momento de arrojarse por el quinto piso del hospital en el que estaba siendo atendido de su enfermedad.

Pero es con Leslie Nielsen con quien guardo una relación más cercana y personal, quizá porque su descubrimiento llegó en un momento más tempranero e inconsciente, desde que lo vi por primera vez en Aterriza como puedas y pasó a ser uno de mis ídolos. Siempre he dicho que Agárralo como puedas 2 y medio es una de mis películas favoritas (no puedo calcular ya la cantidad de veces que la he visto) y no me cabe duda de que esa película sin Leslie Nielsen no sería lo mismo. Es difícil hacer el idiota tan bien, alcanzando un nivel de maestría sólo comparable a la faceta más payasa de Chaplin, Totó o Peter Sellers. Sin Leslie Nielsen, la comedia del absurdo se queda sin esa mirada de complicidad imbécil con la que tanto nos hemos identificado. Pero seguiremos buscándola estos días, ante el descrédito de la política y del mundo en el que vivimos.

Jonás Trueba en “Lecciones de cine”, de La información

Jonás Trueba habla del arte de dejarse llevar para hacer películas…

 

Eduardo G. Castro y los sonidos de la película: las canciones, los diálogos, la voz en off y el ruido de la vida

Eduardo G. Castro, montador de sonido, responde a las preguntas de esta entrevista con banda sonora.

El trabajo de sonido es fundamental y tengo la sensación de que en esta película ha sido un trabajo muy delicado y sutil…

Es cierto. Por una parte la película se sitúa por completo en el centro de Madrid y como tal queríamos darle protagonismo a la ciudad que, como bien se ha dicho, es casi como un personaje más dentro de la película y de esta manera crear un paisaje sonoro. Hubo un trabajo de campo en el que se grabaron muchos ambientes de la ciudad, la mayoría de ellos en los mismos sitios donde se rodó. Intentamos que el montaje de sonido fuera expresivo y enriqueciera la película.
Por otra parte el sonido debía ser narrativo, acompañando la película en sus diferentes momentos e incluso que a veces resultase un poco perturbador. Como la secuencia donde el protagonista está mirando fotos y otros objetos de su adolescencia; la secuencia se vuelve cada vez más íntima y el sonido ambiente va decayendo en su intensidad hasta el punto de casi no apreciarse, al igual que la luz que se va haciendo más oscura. O la secuencia al principio de la película cuando ellos salen del bar. Es un plano extraño, con la cámara de espaldas y ladeada. Decidimos quitar todo el sonido ambiente y dejar sólo los pasos y el sonido de la ropa cuando caminas para romper al siguiente plano con todos los sonidos de la ciudad. Tiene algo casi onírico pero es muy sutil.
Concibo el sonido como valor añadido, hay que intentar llegar donde la imagen no puede, utilizar el sonido fuera de campo es una de las muchas maneras de hacerlo. El sonido da unidad a la película, la inscribe en un tiempo sonoro, y ayuda al ritmo cinematográfico.

Pablo, el sonidista, en un descanso del rodaje.

Por otro lado, tu trabajo empieza cuando ya ha sido grabado el sonido y el montaje de imágenes ya está, ¿qué margen de maniobra tienes?

El sonido directo es fundamental. Es un trabajo muy técnico y es la columna vertebral del sonido de la película. Necesitas unos diálogos limpios y bonitos para poder recrear todo el universo sonoro. El sonido en el cine es un trabajo en equipo y para hacer bien el mío, necesito que el suyo también esté bien. En última instancia siempre puedes recurrir al doblaje en postproducción. Bien hecho no tiene por qué haber diferencia con el recogido en rodaje.
En cuanto al montaje, es esencial una buena comunicación con el montador de imagen ya que además nuestro trabajo está muy relacionado.  Marta Velasco, montadora de la película, aportó muchas ideas y su opinión junto con la del director fue muy relevantes. Puede funcionar a la inversa puesto que si el montaje de sonido lo requiere puedo proponer por ejemplo, alargar o acortar unos fotogramas un plano para hacer funcionar un sonido.
Más que sentirte limitado creo que hay que intentar entender qué necesita cada película y lo que tú puedas aportar, en este caso, con el sonido.

En esta película hay muchas capas de sonidos: las conversaciones, los ruidos de ambiente, las canciones, la voz en off, ¿cómo has trabajado todo eso?

El mejor ejemplo es la secuencia de la discoteca en la que se mezclan el sonido ambiente, los diálogos, el narrador, la música de la discoteca y la música incidental de Nacho Vegas. Fue una secuencia difícil porque había que armonizar todos esos elementos para darles un sentido y que funcionara como un todo. Mediante las mezclas todos esos elementos tenían que fluctuar de manera independiente, a veces cobrando protagonismo y otras, quedando en segundo plano. El sonido en el cine ha evolucionado mucho ténicamente y puedes realizar cosas como estas que antes era imposible. Por otra parte hay que llegar a un compromiso, porque si bien es cierto que el propio medio te permite hacerlas no siempre vas a tener una proyección excelente y hay que tener en cuenta que cada cine tiene una acústica diferente. Nacho Royo, que fue el mezclador de la película, hizo un gran trabajo dándole forma a todo esto. Luego el oído hace el resto. Hay una función de la escucha humana que se llama escucha reducida, por la cual, aunque oigamos muchos sonidos distintos tendemos a centrarnos en uno en particular y olvidarnos del resto. Esto se puede utilizar en el cine para “engañar” al espectador  y hacerlo escuchar lo que nosotros queramos.

Esta es la banda sonora de esta entrevista:

Miguel Ángel Rebollo, los objetos, los libros, los periódicos y la dirección de arte

Miguel Ángel Rebollo, director de arte de la película, responde a la entrevista con banda sonora.

Miguel Ángel Rebollo

Andrea y Ramiro son dos jóvenes que podríamos ser cualquiera, pero a la vez son especiales: ella, arquitecto, él, librero, ¿cómo fue la creación de los espacios en los que viven: la casa de los dos y la de la madre de Ra

Antes de que esta producción se llevara a plató la habíamos empezado a localizar en interiores de Madrid y, aunque no teníamos del todo cerradas los interiores principales, esas primeras localizaciones fueron determinantes para comprender el universo de los personajes. Jonás había construido muy bien en guión el perfil de todos ellos así que la lectura sobre el tipo de espacios en que debían vivir me resultó muy cómoda. Me había mostrado alguna referencia de la casa de Ramiro y Andrea y habíamos hablado y paseado muchísimo Madrid. No hablábamos de referencias cinematográficas específicas sino de sentimientos, de construcción de personajes y de puesta en escena. Jonás iba a mover mucho la cámara en planos secuencias larguísimos y la casa de Ramiro y Andrea debía responder a la funcionalidad espacial para que se moviera todo un equipo en el decorado y a la credibilidad de la situación económica de dos jóvenes. Optamos por un tipo de vivienda del Madrid antiguo, que imaginamos que tuvo su reforma hace años antes de que ellos entraran en alquiler. Diseñamos una cocina abierta y un dormitorio con puertas corredizas que permitían rodar planos secuencia sin abandonar por corte a los personajes; la cámara podía seguir a uno de ellos en todo momento y mantener al otro en cuadro a pesar de estar manteniendo una conversación en espacios separados.

La casa de la madre de Ramiro se limitó al cuarto de Ramiro, que es una de esas habitaciones en las que todos hemos vivido y que están en nuestro imaginario colectivo. Su habitación combinaba algunos de esos muebles que aún conservas de la infancia -escogidos por los padres- con mobiliario de sus etapas de adolescente y de universitario. Tenía que ser para Ramiro su cocoon y túnel del tiempo.

El resto de la casa, que no vemos, la podemos adivinar en la casa de los padres de Nicolás -el antiguo amigo que vive en el bloque de enfrente- que imaginábamos como un piso gemelo. Este decorado aparentemente indiferente debía definir a Ramiro jugando con esa tensión que producía su reencuentro con Nicolás. Así que diseñamos un pasillo que solo tenía sentido en el contexto de la puesta en escena. El encuentro es todo en un plano secuencia, así que los dos antiguos amigos después de la sorpresa de la visita y de un torpe abrazo a la puerta sufren una conversación intrascendente (a lo largo de 11 m. de pasillo) antes de llegar a la cocina donde transcurre la mayor parte de la secuencia; allí una ventana, con la luz casi quemada, enmarcaba su incómoda conversación.

En esta película hay muchos exteriores y, de hecho, a veces Madrid parece el tercer protagonista de la película, ¿qué Madrid queríais enseñar?

Con respecto a la imagen de Madrid tenía claro que debía ser bella. Estuvimos localizando en otros barrios de Madrid que aunque le daban credibilidad a la historia y a los personajes descartamos por un motivo u otro; así fue desapareciendo Malasaña, Conde Duque (aunque allí rodamos la calle de Ramiro y Andrea y el portal). Y finalmente nos concentramos en el Madrid de los Austrias (el entorno de Las Vistillas -que Jonás tenía claro desde un principio para la librería y uno de los cafés-,  también rodamos cerca de Bilbao (la casa de la madre de Ramiro y Nicolás), y de la Plaza Mayor (su paseos). Me gusta que mucho público cree reconocer el barrio y la verdad es que es un collage (en la casa de Ramiro y Andrea teníamos hasta tres raccord). Deseábamos que la mirada a la ciudad pareciera discreta; finalmente es poco reconocible aunque resulta muy familiar. Aunque vemos referencias claras, de refilón aparece el palacio Real pero escondido y desde un punto de vista poco usual y al que hasta hace muy poco no había acceso.

Cuando localizábamos, aunque tenía claro que estábamos rondando los lugares adecuados, me preocupaba ese entorno del Madrid de capa y espada y demasiado costumbrista que tiene el centro más histórico. Cuando hablan del corte parisino de la ciudad reflejada en la película creo que es más bien una manera de abordarla, que ha sido muy bien rodada por una generación en el cine francés en un contexto fantástico como es París, que se ha convertido en referencia; que en verdad es una manera de mirar nuestras ciudades europeas pero también de contar una historia, de mover a los personajes o ver pasar el tiempo. La película es muy madrileña; las localizaciones estaban ahí, sorprende porque en nuestro cine estamos acostumbrados a un maltrato estético de la imagen de Madrid cuando los personajes son jóvenes de treinta años.

Tu trabajo tiene que entenderse con la fotografía de la película y también con el vestuario, ¿cómo se compagina la dirección de arte con la luz y el vestuario?

Con Laura Renau nunca había trabajado antes, Jonás la conocía bien y sabía que ella podría apostar por un vestuario un tanto peculiar como él deseaba. Desde un principio teníamos muy claro cómo debía funcionar el color de la ropa en la paleta de color de la película y pones mucha atención a cómo van a funcionar en los interiores en los que Jonás también tenía su apuesta de iluminación. Junto con Jonás y Santiago Racaj los cuatro habíamos hablado mucho del color, de las texturas adecuadas y la estética de cada uno de los personajes.

Con Santi cuento con la complicidad de haber trabajado antes en otras películas, nos conocemos  bien. Le dimos muchas vueltas a la paleta de colores porque aunque partíamos de una película con carácter realista -no me gusta utilizar esta palabra y menos en cine- estaba cargada de ensoñación y además Jonás tenía muy claro que quería mover a los personajes en ambientes oscuros con luces puntuales, en esos planos secuencias de largas charlas pasarían de la oscuridad a la luz que era una propuesta arriesgada para todos que ha funcionado muy bien.

Una parte muy importante de tu trabajo consiste en resaltar ciertos detalles que dan información sobre la historia que se cuenta o sobre los personajes, pequeños detalles que tienen un papel importante en la narración; háblanos de eso.

Jonás me había dado una premisa muy clara: los planos debían de estar llenos y quería ver muchos libros y periódicos; a partir de ahí me dio mucha libertad para interpretar a los personajes aunque en guión estaban muy bien definidos. Un maqueta, una jarra de agua depurada, un coche caravana o un órgano están por guión o aparecen en las conversaciones con el director, buscando reforzar el carácter de alguno de los personajes desde decoración, y ves con satisfacción que los incorpora a una secuencia cobrando una importancia inesperada.

Estos pequeños detalles son los que más disfruto de una película, por eso confío la búsqueda de muchos de ellos a Cecilia Casares que es mi decoradora. No quiero que objetos que pueden ser un disparador de memoria tremendo para el espectador formen parte de un montón de cosas en un listado de atrezo a granel. Si le pido que busque un set completo de desayuno sabe que tenemos la ocasión de definir una relación entre personajes inertes; así que pensamos la implicación de cada uno de esos objetos con los personajes que los poseen: si es nuevo o de segunda mano, si los pudieron comprar en un viaje juntos o es un regalo… nos inventamos todo el pasado de los objetos que componen ese bodegón.

La mayoría de los interiores son decorados, ¿qué te supuso trabajar con decorados teniendo un presupuesto tan limitado?

La verdad es que trabajar en decorados naturales tiene algo de conquista del lugar porque a veces la intervención es poca pero para un decorador trabajando en interiores construidos es donde encuentra mayor placer porque diseñas un guión no escrito sobre los personajes. El interior ideal siempre es el de un plató, aunque luego no tienes ni todo el tiempo que necesitas ni todo el dinero y ahí es cuando se sufre un poco más el decorado construido. Cuando has entendido la historia y los personajes y empiezas a traducir en dibujos las ideas es mágico. Por otro lado tratar de poner ingenio a las dificultades forma parte de la evolución natural de cualquier producción cimematográfica.

Las canciones que Miguel Ángel Rebollo selecciona son estas:

Un amigo me dice que solo escucho música de muertos (para referirse a la música clásica que es la “banda sonora” de mi casa)…

Cualquier Mozart (desde lo más trágico como su Requiem a lo más cómico como La flauta mágica por ejemplo. Dejemoslo en el “Aria de la reina de la noche”, todo Bach (especialmente las “Suites para chelo”), como interpretes a María Calas (“La mamma morta“) y a Glenn Gould (tocando a Bach a ritmo vertiginoso en “Las variaciones Goldberg“). Ah! durante mucho tiempo fui fan de Battiato ¡Me sabía hasta sus canciones en italiano que no llegaban a España!  “L’era del chinghiale bianco” en honor de la peli y por dar lugar a esta etapa de mi vida cuando yo andaba haciendo un poco el Ramiro.