Eduardo G. Castro y los sonidos de la película: las canciones, los diálogos, la voz en off y el ruido de la vida

Eduardo G. Castro, montador de sonido, responde a las preguntas de esta entrevista con banda sonora.

El trabajo de sonido es fundamental y tengo la sensación de que en esta película ha sido un trabajo muy delicado y sutil…

Es cierto. Por una parte la película se sitúa por completo en el centro de Madrid y como tal queríamos darle protagonismo a la ciudad que, como bien se ha dicho, es casi como un personaje más dentro de la película y de esta manera crear un paisaje sonoro. Hubo un trabajo de campo en el que se grabaron muchos ambientes de la ciudad, la mayoría de ellos en los mismos sitios donde se rodó. Intentamos que el montaje de sonido fuera expresivo y enriqueciera la película.
Por otra parte el sonido debía ser narrativo, acompañando la película en sus diferentes momentos e incluso que a veces resultase un poco perturbador. Como la secuencia donde el protagonista está mirando fotos y otros objetos de su adolescencia; la secuencia se vuelve cada vez más íntima y el sonido ambiente va decayendo en su intensidad hasta el punto de casi no apreciarse, al igual que la luz que se va haciendo más oscura. O la secuencia al principio de la película cuando ellos salen del bar. Es un plano extraño, con la cámara de espaldas y ladeada. Decidimos quitar todo el sonido ambiente y dejar sólo los pasos y el sonido de la ropa cuando caminas para romper al siguiente plano con todos los sonidos de la ciudad. Tiene algo casi onírico pero es muy sutil.
Concibo el sonido como valor añadido, hay que intentar llegar donde la imagen no puede, utilizar el sonido fuera de campo es una de las muchas maneras de hacerlo. El sonido da unidad a la película, la inscribe en un tiempo sonoro, y ayuda al ritmo cinematográfico.

Pablo, el sonidista, en un descanso del rodaje.

Por otro lado, tu trabajo empieza cuando ya ha sido grabado el sonido y el montaje de imágenes ya está, ¿qué margen de maniobra tienes?

El sonido directo es fundamental. Es un trabajo muy técnico y es la columna vertebral del sonido de la película. Necesitas unos diálogos limpios y bonitos para poder recrear todo el universo sonoro. El sonido en el cine es un trabajo en equipo y para hacer bien el mío, necesito que el suyo también esté bien. En última instancia siempre puedes recurrir al doblaje en postproducción. Bien hecho no tiene por qué haber diferencia con el recogido en rodaje.
En cuanto al montaje, es esencial una buena comunicación con el montador de imagen ya que además nuestro trabajo está muy relacionado.  Marta Velasco, montadora de la película, aportó muchas ideas y su opinión junto con la del director fue muy relevantes. Puede funcionar a la inversa puesto que si el montaje de sonido lo requiere puedo proponer por ejemplo, alargar o acortar unos fotogramas un plano para hacer funcionar un sonido.
Más que sentirte limitado creo que hay que intentar entender qué necesita cada película y lo que tú puedas aportar, en este caso, con el sonido.

En esta película hay muchas capas de sonidos: las conversaciones, los ruidos de ambiente, las canciones, la voz en off, ¿cómo has trabajado todo eso?

El mejor ejemplo es la secuencia de la discoteca en la que se mezclan el sonido ambiente, los diálogos, el narrador, la música de la discoteca y la música incidental de Nacho Vegas. Fue una secuencia difícil porque había que armonizar todos esos elementos para darles un sentido y que funcionara como un todo. Mediante las mezclas todos esos elementos tenían que fluctuar de manera independiente, a veces cobrando protagonismo y otras, quedando en segundo plano. El sonido en el cine ha evolucionado mucho ténicamente y puedes realizar cosas como estas que antes era imposible. Por otra parte hay que llegar a un compromiso, porque si bien es cierto que el propio medio te permite hacerlas no siempre vas a tener una proyección excelente y hay que tener en cuenta que cada cine tiene una acústica diferente. Nacho Royo, que fue el mezclador de la película, hizo un gran trabajo dándole forma a todo esto. Luego el oído hace el resto. Hay una función de la escucha humana que se llama escucha reducida, por la cual, aunque oigamos muchos sonidos distintos tendemos a centrarnos en uno en particular y olvidarnos del resto. Esto se puede utilizar en el cine para “engañar” al espectador  y hacerlo escuchar lo que nosotros queramos.

Esta es la banda sonora de esta entrevista:

Miguel Ángel Rebollo, los objetos, los libros, los periódicos y la dirección de arte

Miguel Ángel Rebollo, director de arte de la película, responde a la entrevista con banda sonora.

Miguel Ángel Rebollo

Andrea y Ramiro son dos jóvenes que podríamos ser cualquiera, pero a la vez son especiales: ella, arquitecto, él, librero, ¿cómo fue la creación de los espacios en los que viven: la casa de los dos y la de la madre de Ra

Antes de que esta producción se llevara a plató la habíamos empezado a localizar en interiores de Madrid y, aunque no teníamos del todo cerradas los interiores principales, esas primeras localizaciones fueron determinantes para comprender el universo de los personajes. Jonás había construido muy bien en guión el perfil de todos ellos así que la lectura sobre el tipo de espacios en que debían vivir me resultó muy cómoda. Me había mostrado alguna referencia de la casa de Ramiro y Andrea y habíamos hablado y paseado muchísimo Madrid. No hablábamos de referencias cinematográficas específicas sino de sentimientos, de construcción de personajes y de puesta en escena. Jonás iba a mover mucho la cámara en planos secuencias larguísimos y la casa de Ramiro y Andrea debía responder a la funcionalidad espacial para que se moviera todo un equipo en el decorado y a la credibilidad de la situación económica de dos jóvenes. Optamos por un tipo de vivienda del Madrid antiguo, que imaginamos que tuvo su reforma hace años antes de que ellos entraran en alquiler. Diseñamos una cocina abierta y un dormitorio con puertas corredizas que permitían rodar planos secuencia sin abandonar por corte a los personajes; la cámara podía seguir a uno de ellos en todo momento y mantener al otro en cuadro a pesar de estar manteniendo una conversación en espacios separados.

La casa de la madre de Ramiro se limitó al cuarto de Ramiro, que es una de esas habitaciones en las que todos hemos vivido y que están en nuestro imaginario colectivo. Su habitación combinaba algunos de esos muebles que aún conservas de la infancia -escogidos por los padres- con mobiliario de sus etapas de adolescente y de universitario. Tenía que ser para Ramiro su cocoon y túnel del tiempo.

El resto de la casa, que no vemos, la podemos adivinar en la casa de los padres de Nicolás -el antiguo amigo que vive en el bloque de enfrente- que imaginábamos como un piso gemelo. Este decorado aparentemente indiferente debía definir a Ramiro jugando con esa tensión que producía su reencuentro con Nicolás. Así que diseñamos un pasillo que solo tenía sentido en el contexto de la puesta en escena. El encuentro es todo en un plano secuencia, así que los dos antiguos amigos después de la sorpresa de la visita y de un torpe abrazo a la puerta sufren una conversación intrascendente (a lo largo de 11 m. de pasillo) antes de llegar a la cocina donde transcurre la mayor parte de la secuencia; allí una ventana, con la luz casi quemada, enmarcaba su incómoda conversación.

En esta película hay muchos exteriores y, de hecho, a veces Madrid parece el tercer protagonista de la película, ¿qué Madrid queríais enseñar?

Con respecto a la imagen de Madrid tenía claro que debía ser bella. Estuvimos localizando en otros barrios de Madrid que aunque le daban credibilidad a la historia y a los personajes descartamos por un motivo u otro; así fue desapareciendo Malasaña, Conde Duque (aunque allí rodamos la calle de Ramiro y Andrea y el portal). Y finalmente nos concentramos en el Madrid de los Austrias (el entorno de Las Vistillas -que Jonás tenía claro desde un principio para la librería y uno de los cafés-,  también rodamos cerca de Bilbao (la casa de la madre de Ramiro y Nicolás), y de la Plaza Mayor (su paseos). Me gusta que mucho público cree reconocer el barrio y la verdad es que es un collage (en la casa de Ramiro y Andrea teníamos hasta tres raccord). Deseábamos que la mirada a la ciudad pareciera discreta; finalmente es poco reconocible aunque resulta muy familiar. Aunque vemos referencias claras, de refilón aparece el palacio Real pero escondido y desde un punto de vista poco usual y al que hasta hace muy poco no había acceso.

Cuando localizábamos, aunque tenía claro que estábamos rondando los lugares adecuados, me preocupaba ese entorno del Madrid de capa y espada y demasiado costumbrista que tiene el centro más histórico. Cuando hablan del corte parisino de la ciudad reflejada en la película creo que es más bien una manera de abordarla, que ha sido muy bien rodada por una generación en el cine francés en un contexto fantástico como es París, que se ha convertido en referencia; que en verdad es una manera de mirar nuestras ciudades europeas pero también de contar una historia, de mover a los personajes o ver pasar el tiempo. La película es muy madrileña; las localizaciones estaban ahí, sorprende porque en nuestro cine estamos acostumbrados a un maltrato estético de la imagen de Madrid cuando los personajes son jóvenes de treinta años.

Tu trabajo tiene que entenderse con la fotografía de la película y también con el vestuario, ¿cómo se compagina la dirección de arte con la luz y el vestuario?

Con Laura Renau nunca había trabajado antes, Jonás la conocía bien y sabía que ella podría apostar por un vestuario un tanto peculiar como él deseaba. Desde un principio teníamos muy claro cómo debía funcionar el color de la ropa en la paleta de color de la película y pones mucha atención a cómo van a funcionar en los interiores en los que Jonás también tenía su apuesta de iluminación. Junto con Jonás y Santiago Racaj los cuatro habíamos hablado mucho del color, de las texturas adecuadas y la estética de cada uno de los personajes.

Con Santi cuento con la complicidad de haber trabajado antes en otras películas, nos conocemos  bien. Le dimos muchas vueltas a la paleta de colores porque aunque partíamos de una película con carácter realista -no me gusta utilizar esta palabra y menos en cine- estaba cargada de ensoñación y además Jonás tenía muy claro que quería mover a los personajes en ambientes oscuros con luces puntuales, en esos planos secuencias de largas charlas pasarían de la oscuridad a la luz que era una propuesta arriesgada para todos que ha funcionado muy bien.

Una parte muy importante de tu trabajo consiste en resaltar ciertos detalles que dan información sobre la historia que se cuenta o sobre los personajes, pequeños detalles que tienen un papel importante en la narración; háblanos de eso.

Jonás me había dado una premisa muy clara: los planos debían de estar llenos y quería ver muchos libros y periódicos; a partir de ahí me dio mucha libertad para interpretar a los personajes aunque en guión estaban muy bien definidos. Un maqueta, una jarra de agua depurada, un coche caravana o un órgano están por guión o aparecen en las conversaciones con el director, buscando reforzar el carácter de alguno de los personajes desde decoración, y ves con satisfacción que los incorpora a una secuencia cobrando una importancia inesperada.

Estos pequeños detalles son los que más disfruto de una película, por eso confío la búsqueda de muchos de ellos a Cecilia Casares que es mi decoradora. No quiero que objetos que pueden ser un disparador de memoria tremendo para el espectador formen parte de un montón de cosas en un listado de atrezo a granel. Si le pido que busque un set completo de desayuno sabe que tenemos la ocasión de definir una relación entre personajes inertes; así que pensamos la implicación de cada uno de esos objetos con los personajes que los poseen: si es nuevo o de segunda mano, si los pudieron comprar en un viaje juntos o es un regalo… nos inventamos todo el pasado de los objetos que componen ese bodegón.

La mayoría de los interiores son decorados, ¿qué te supuso trabajar con decorados teniendo un presupuesto tan limitado?

La verdad es que trabajar en decorados naturales tiene algo de conquista del lugar porque a veces la intervención es poca pero para un decorador trabajando en interiores construidos es donde encuentra mayor placer porque diseñas un guión no escrito sobre los personajes. El interior ideal siempre es el de un plató, aunque luego no tienes ni todo el tiempo que necesitas ni todo el dinero y ahí es cuando se sufre un poco más el decorado construido. Cuando has entendido la historia y los personajes y empiezas a traducir en dibujos las ideas es mágico. Por otro lado tratar de poner ingenio a las dificultades forma parte de la evolución natural de cualquier producción cimematográfica.

Las canciones que Miguel Ángel Rebollo selecciona son estas:

Un amigo me dice que solo escucho música de muertos (para referirse a la música clásica que es la “banda sonora” de mi casa)…

Cualquier Mozart (desde lo más trágico como su Requiem a lo más cómico como La flauta mágica por ejemplo. Dejemoslo en el “Aria de la reina de la noche”, todo Bach (especialmente las “Suites para chelo”), como interpretes a María Calas (“La mamma morta“) y a Glenn Gould (tocando a Bach a ritmo vertiginoso en “Las variaciones Goldberg“). Ah! durante mucho tiempo fui fan de Battiato ¡Me sabía hasta sus canciones en italiano que no llegaban a España!  “L’era del chinghiale bianco” en honor de la peli y por dar lugar a esta etapa de mi vida cuando yo andaba haciendo un poco el Ramiro.

Daniel Gascón Nuevo Talento Fnac

Daniel Gascón, coguionista de la película, ha sido nombrado Nuevo Talento Fnac y además, y esto nos hace muy felices, en enero publica un nuevo libro de cuentos, La vida cotidiana (Alfabia, 2011). Desde Fnac Zaragoza dan esta información:

El zaragozano Daniel Gascón, con su libro La vida cotidiana, que será próximamente publicado por Ediciones Alfabia, ha sido elegido como NUEVO TALENTO FNAC DE LITERATURA para los meses de enero-febrero de 2011. La presentación tendrá lugar en Fnac Plaza España el jueves 13 de enero, a las 8 de la tarde. Intervendrán en el acto, además del autor, Ismael Grasa y Graciela de Torres. Os esperamos.

DanielGasconweb

Foto de Pippi Tetley

Daniel Gascón (Zaragoza, 1981) estudió Filología Inglesa y Filología Hispánica. Ha publicado los libros de relatos La edad del pavo (Xordica, 2001) y El fumador pasivo (Xordica, 2005). Es coguionista de la película de Jonás Trueba Todas las canciones hablan de mí. Colabora en la revista Letras libres y en el suplemento Artes & Letras de Heraldo de Aragón. Mantiene el blog danielgascon.blogia.com.

lavidacotidianaweb

Argumento: Una exnovia aparece en el peor momento, con un banco de abdominales y la propuesta de volver juntos. Un joven escribe una carta de despedida a un amigo que se ha suicidado. Un guionista duda entre salvar a su jefe o dejarlo abandonado en la carretera. Una revisión en el dentista hace que una pareja se tambalee. Las historias de este libro tratan del aprendizaje y la pérdida, del amor y la infidelidad. Demuestran que hay algo divertido y profundamente emocionante en la vida cotidiana. Y que nada es tan perturbador como ella.

Todas las canciones hablan de mí en Cineario

Esta crítica de H. P. Bordón apareció en Cineario hace unos días y hoy la recuperamos.

Ya va siendo hora…

‘Todas las canciones hablan de mí’ es una magnífica e íntima declaración de intenciones de su director, el debutante Jonás Trueba

Publicado el 14 de diciembre de 2010, a las 15:39

Creo que ya va siendo hora de que asumamos que en el cine español hay hueco para cineastas sensibles, nostálgicos y culturetas sin que sea necesario ponerles la etiqueta de “afrancesados”. Tengan claro que si un director inglés, americano o indio parte con los referentes de Éric Rohmer y François Truffaut, será apreciado por ser un cinéfilo, un cahierista o un nouvelle vaguero, pero raramente se le considerará al margen de la cinematografía nacional. El caso de la ópera prima de Jonás Trueba, Todas las canciones hablan de mí, es un buen ejemplo a tener en cuenta en ese sentido. Este debutante de 29 años lleva mamando del cine desde el día en que nació, pues su padre es Fernando Trueba. Y aunque tampoco necesite esconderlo, ahora ha sabido distanciarse hábilmente. Empezó como guionista junto a Víctor García León (hijo de José Luis García Sánchez, todo sea dicho y todo quede en familia) con las originales aunque absurdas Más pena que gloria (2001) y Vete de mí (2006), y más tarde junto a su padre y Antonio Skármeta en la adaptación de la insatisfactoria El baile de la victoria (2009). Dirigió un corto en 2000, Cero en conciencia (¿la sombra de Jean Vigo estaba por ahí?). Y nada despreciable, por cierto, su blog sobre cine El viento sople donde quiere en elmundo.es. Pero claro, su primer largo ya es otra cosa, y aunque pueda haber motivos para darle palos por los cuatro costados, el resultado no es que sea convincente, es que es enormemente satisfactorio.

Si digo que hay motivos para desmontar las pretensiones de Jonás Trueba, es porque la propuesta es muy personal y no poco atrevida (se juntan sin reparos melancolía, poesía, matrimonios de conveniencia, amistad, sexualidad…). Pero más que eso, yo diría que la película es, fundamentalmente, sincera. Cada día cuesta más ver películas que destaquen por pertenecer verdaderamente a su autor, con las cinco letras que tiene la palabra: a-u-t-o-r. Y sí, se le podrán achacar muchos detalles a la película, pero Todas las canciones hablan de mí es una película de Jonás Trueba –aunque firme el guión junto a un colega– y jamás lo podría ser de ningún otro. Dato importante. Tiene la valentía de narrarnos con su propia voz en off la película, algo que puede ser discutible. Pero, ¿por qué no?, ¿quién mejor que él para hacerlo? Si se veía con ganas, adelante. El director se sincera ante el público por medio de su personaje protagonista, Ramiro Lastra, un joven confundido tras romper con su novia después de varios años de relación. Es el probable álter ego de Trueba por su innegable carácter despistado a lo Antoine Doinel. Si digo probable es porque no necesito leer la biografía de un director para corroborarlo. Lo que me importa es que las vivencias del personaje y los de su entorno den pie a situaciones reales y creíbles, como aquí lo son. De forma que habrán podido salir de la vida misma de los creadores de la historia o de sus familiares o allegados o de las noticias de sucesos, me es igual.

También va siendo hora de que fijemos los lugares donde acontecen las tramas de nuestras películas. No hace falta rememorar a otros cineastas que lo hacen en Nueva York, París o Londres, cuando uno de los nuestros tiene, no la gran idea, sino el juicio en su sitio, y sitúa la acción de su primer film en Madrid, en su barrio, en sus calles, bancos y parques. Además del director de Ópera prima, grandes del cine español como Berlanga, Saura y Patino lo hacían en su día. Esa forma literaria de dividir la película en capítulos puede ser muy rohmeriana, ¿y qué? Me gusta. Tampoco faltan rasgos e incluso gags que recuerdan, pero en ningún caso evocan al cine de Truffaut. Y bienvenidos sean esos planos gratuitos en los que se ve la portada de un libro, que de bustos ya hemos tenido demasiados.

Por todo ello, Todas las canciones hablan de mí cumple su función de primera obra con creces. El que podamos situarla de una forma más o menos elevada dependerá, más que de si la vida de Ramiro Lastra (o Lastre) pase a ser la saga de Jonás Trueba, de que este consiga fraguar un estilo –que no una historia– aún más personal, con el paso de los años.

Ver artículo.

Laura Renau, el abrigo rojo y los jerseys de lana

Inauguramos hoy la serie de entrevistas con banda sonora a los jefes de equipo de la película, hoy, la invitada es Laura Renau, directora de vestuario.

Laura Renau, Oriol Vila y Bárbara Lennie.

Alguna vez, hablando de los jerseys de Ramiro, has dicho que parecen recuperados de cuando vivía con su madre y era ella la que elegía la ropa; en cambio, en Andrea lo que predomina es el rojo y el azul, ¿cómo se cuenta una historia desde la ropa que llevan los personajes?

Como punto de partida trabajo desde el color, cada personaje tiene su gama. Ramiro es un personaje muy gris, lineal, tradicional; un hombre que no se preocupa por lo que lleva puesto y que no evoluciona a lo largo de la historia. Todos los tonos de su ropa son oscuros, apagados. Solo le permití ganar un poco de color hacia el final, para darle un poco de aliento.  Andrea, sin embargo, no es así; hay diferencia entre sus flashbacks y su presente, ves que ha crecido, que ha pasado de ser estudiante a trabajar, que evoluciona. Experimenta cambios más visibles, en su estilo y también hay más amplitud en su gama. Personajes más vitales, como el de Silvia lo acompañan mostazas y verdosos, con estampados y diferentes texturas, al igual que Lucas. Irene sería una Ramiro en chica, tambien apagada, aunque más actual y joven.

El rojo es un color que aparece bastante en la película, ¿era algo consciente?

Sí, era consciente. Tenía permiso de Jonás para usarlo y no es muy habitual, puesto que es un color que marca mucho… Había secuencias incluso en las que me pidió especificamente que fuera un abrigo rojo, como la que él llama ”besos robados”. Era un color para el personaje de Andrea, fuerte y con carácter, que podíamos utilizar en detalles y que estuviera siempre presente.

Un momento del rodaje en el bar.

En la película hay muchos personajes secundarios pero que tienen mucha importancia en la película, ¿cómo hiciste para que los personajes se diferenciaran unos de otros en cuanto al vestuario, pero a la vez, conservaran un equilibrio?

Los personajes son muy distintos en su forma de vestir y supongo que el equilibrio lo da una cromática controlada, una gama de color que se compense en cada secuencia. En la preparación, a la hora de definir a los personajes, esa cromática es muy intuitiva; sin embargo, cuando ya están definidos sus diferentes estilos, dedico mucho tiempo a adjudicar un estilismo u otro para cada secuencia en concreto, dependiendo de los personajes que se junten, y es ahí donde se equilibra.

Laura Renau ha seleccionado también su propia banda sonora, que podéis escuchar pinchando aquí. La selección es:

El bar de la esquina, Albert Plá
Let me go, Cake
If you could read my mind, Jonhy Cash
Chinese Translation, M.Ward
Dirty Girl, Eels


Jonás Trueba en Hoy programa de Radio 3

Jonás Trueba participó en Hoy programa, un espacio de Radio 3 en el que el invitado tiene la oportunidad de dirigir su propio programa de radio y elegir y presentar las canciones elegidas. El resultado puede escucharse aquí.

Bárbara Lennie habla de su personaje, Andrea, y de la película

Interpretas a Andrea, de la que has dicho alguna vez que es un personaje casi en off, ¿qué quieres decir?

Bueno, me refiero a que es un personaje del que se habla mucho, que es un poco el centro alrededor del que gira el protagonista, pero del que en realidad sabemos muy poco. El espectador asiste a pequeños momentos de la vida en pareja de ellos dos y a pinceladas de lo que va siendo el presente cuando se van reencontrando, pero luego Andrea desaparece y sigue su vida sin que sepamos muy bien hacia dónde.

Andrea es arquitecto y en la película se ve mucho Madrid, los edificios, las plazas, las fuentes, háblanos un poco de eso.

Eso era algo que tenía muy claro Jonás, esa voluntad de retratar nuestra ciudad, que fuera casi un personaje más de la película. Recuerdo días y días yendo a localizar con Miguel Ángel Rebollo, el director de arte. Se patearon calles y calles. En general yo me fijo mucho en todas esas cosas, en los barrios, los balcones,los parque, las calles, los bares. . . Charlando con algunos arquitectos a los que fui a visitar cuando estaba preparando la película, me daba cuenta de que para ellos eso es algo casi obsesivo, que forma parte de su manera de entender la vida y que su mirada les remite a muchas más cosas de las que yo podía imaginar. Me pareció genial y me lo apropié para Andrea.

Tú y Oriol habéis debido de trabajar mucho para conseguir plasmar la intimidad y complicidad de las parejas, ¿cómo es trabajar con Oriol?

Lo que más hicimos fue pasar mucho tiempo juntos, no solo trabajando sobre el guión, sino paseando, bailando, emborrachándonos. Como el proceso hasta rodar la película fue bastante largo, tuvimos casi un año para ir conociéndonos y creo que eso fue lo más importante, también lo más placentero. Oriol es el actor más misterioso con el que he trabajado y de los tipos más geniales que conozco.

¿Crees que la película es generacional de alguna manera? ¿Te sientes identificada o retratada con alguna de las situaciones?

No sé si es generacional o no, creo que no tiene esa voluntad pero claro que me siento retratada en muchas situaciones. De las cosas más bonitas que me han pasado con la película es cómo la gente me ha hablado de ella. Cómo la han hecho suya, les ha remitido a sus vidas. Todos reconocen muy de cerca una situación, un texto, un personaje, un sentimiento, no sé, algo que le ha llegado y les mueve cosas y pasan días y te lo vuelven a comentar. Así que tal vez sí tenga de alguna manera algo generacional.

Acerca de la banda sonora de esta miniesntrevista, Bárbara Lennie propone:

Ahora suena Alegrías “Grande locura” de Morente, también habla de mí.