Miguel Ángel Rebollo, los objetos, los libros, los periódicos y la dirección de arte

Miguel Ángel Rebollo, director de arte de la película, responde a la entrevista con banda sonora.

Miguel Ángel Rebollo

Andrea y Ramiro son dos jóvenes que podríamos ser cualquiera, pero a la vez son especiales: ella, arquitecto, él, librero, ¿cómo fue la creación de los espacios en los que viven: la casa de los dos y la de la madre de Ra

Antes de que esta producción se llevara a plató la habíamos empezado a localizar en interiores de Madrid y, aunque no teníamos del todo cerradas los interiores principales, esas primeras localizaciones fueron determinantes para comprender el universo de los personajes. Jonás había construido muy bien en guión el perfil de todos ellos así que la lectura sobre el tipo de espacios en que debían vivir me resultó muy cómoda. Me había mostrado alguna referencia de la casa de Ramiro y Andrea y habíamos hablado y paseado muchísimo Madrid. No hablábamos de referencias cinematográficas específicas sino de sentimientos, de construcción de personajes y de puesta en escena. Jonás iba a mover mucho la cámara en planos secuencias larguísimos y la casa de Ramiro y Andrea debía responder a la funcionalidad espacial para que se moviera todo un equipo en el decorado y a la credibilidad de la situación económica de dos jóvenes. Optamos por un tipo de vivienda del Madrid antiguo, que imaginamos que tuvo su reforma hace años antes de que ellos entraran en alquiler. Diseñamos una cocina abierta y un dormitorio con puertas corredizas que permitían rodar planos secuencia sin abandonar por corte a los personajes; la cámara podía seguir a uno de ellos en todo momento y mantener al otro en cuadro a pesar de estar manteniendo una conversación en espacios separados.

La casa de la madre de Ramiro se limitó al cuarto de Ramiro, que es una de esas habitaciones en las que todos hemos vivido y que están en nuestro imaginario colectivo. Su habitación combinaba algunos de esos muebles que aún conservas de la infancia -escogidos por los padres- con mobiliario de sus etapas de adolescente y de universitario. Tenía que ser para Ramiro su cocoon y túnel del tiempo.

El resto de la casa, que no vemos, la podemos adivinar en la casa de los padres de Nicolás -el antiguo amigo que vive en el bloque de enfrente- que imaginábamos como un piso gemelo. Este decorado aparentemente indiferente debía definir a Ramiro jugando con esa tensión que producía su reencuentro con Nicolás. Así que diseñamos un pasillo que solo tenía sentido en el contexto de la puesta en escena. El encuentro es todo en un plano secuencia, así que los dos antiguos amigos después de la sorpresa de la visita y de un torpe abrazo a la puerta sufren una conversación intrascendente (a lo largo de 11 m. de pasillo) antes de llegar a la cocina donde transcurre la mayor parte de la secuencia; allí una ventana, con la luz casi quemada, enmarcaba su incómoda conversación.

En esta película hay muchos exteriores y, de hecho, a veces Madrid parece el tercer protagonista de la película, ¿qué Madrid queríais enseñar?

Con respecto a la imagen de Madrid tenía claro que debía ser bella. Estuvimos localizando en otros barrios de Madrid que aunque le daban credibilidad a la historia y a los personajes descartamos por un motivo u otro; así fue desapareciendo Malasaña, Conde Duque (aunque allí rodamos la calle de Ramiro y Andrea y el portal). Y finalmente nos concentramos en el Madrid de los Austrias (el entorno de Las Vistillas -que Jonás tenía claro desde un principio para la librería y uno de los cafés-,  también rodamos cerca de Bilbao (la casa de la madre de Ramiro y Nicolás), y de la Plaza Mayor (su paseos). Me gusta que mucho público cree reconocer el barrio y la verdad es que es un collage (en la casa de Ramiro y Andrea teníamos hasta tres raccord). Deseábamos que la mirada a la ciudad pareciera discreta; finalmente es poco reconocible aunque resulta muy familiar. Aunque vemos referencias claras, de refilón aparece el palacio Real pero escondido y desde un punto de vista poco usual y al que hasta hace muy poco no había acceso.

Cuando localizábamos, aunque tenía claro que estábamos rondando los lugares adecuados, me preocupaba ese entorno del Madrid de capa y espada y demasiado costumbrista que tiene el centro más histórico. Cuando hablan del corte parisino de la ciudad reflejada en la película creo que es más bien una manera de abordarla, que ha sido muy bien rodada por una generación en el cine francés en un contexto fantástico como es París, que se ha convertido en referencia; que en verdad es una manera de mirar nuestras ciudades europeas pero también de contar una historia, de mover a los personajes o ver pasar el tiempo. La película es muy madrileña; las localizaciones estaban ahí, sorprende porque en nuestro cine estamos acostumbrados a un maltrato estético de la imagen de Madrid cuando los personajes son jóvenes de treinta años.

Tu trabajo tiene que entenderse con la fotografía de la película y también con el vestuario, ¿cómo se compagina la dirección de arte con la luz y el vestuario?

Con Laura Renau nunca había trabajado antes, Jonás la conocía bien y sabía que ella podría apostar por un vestuario un tanto peculiar como él deseaba. Desde un principio teníamos muy claro cómo debía funcionar el color de la ropa en la paleta de color de la película y pones mucha atención a cómo van a funcionar en los interiores en los que Jonás también tenía su apuesta de iluminación. Junto con Jonás y Santiago Racaj los cuatro habíamos hablado mucho del color, de las texturas adecuadas y la estética de cada uno de los personajes.

Con Santi cuento con la complicidad de haber trabajado antes en otras películas, nos conocemos  bien. Le dimos muchas vueltas a la paleta de colores porque aunque partíamos de una película con carácter realista -no me gusta utilizar esta palabra y menos en cine- estaba cargada de ensoñación y además Jonás tenía muy claro que quería mover a los personajes en ambientes oscuros con luces puntuales, en esos planos secuencias de largas charlas pasarían de la oscuridad a la luz que era una propuesta arriesgada para todos que ha funcionado muy bien.

Una parte muy importante de tu trabajo consiste en resaltar ciertos detalles que dan información sobre la historia que se cuenta o sobre los personajes, pequeños detalles que tienen un papel importante en la narración; háblanos de eso.

Jonás me había dado una premisa muy clara: los planos debían de estar llenos y quería ver muchos libros y periódicos; a partir de ahí me dio mucha libertad para interpretar a los personajes aunque en guión estaban muy bien definidos. Un maqueta, una jarra de agua depurada, un coche caravana o un órgano están por guión o aparecen en las conversaciones con el director, buscando reforzar el carácter de alguno de los personajes desde decoración, y ves con satisfacción que los incorpora a una secuencia cobrando una importancia inesperada.

Estos pequeños detalles son los que más disfruto de una película, por eso confío la búsqueda de muchos de ellos a Cecilia Casares que es mi decoradora. No quiero que objetos que pueden ser un disparador de memoria tremendo para el espectador formen parte de un montón de cosas en un listado de atrezo a granel. Si le pido que busque un set completo de desayuno sabe que tenemos la ocasión de definir una relación entre personajes inertes; así que pensamos la implicación de cada uno de esos objetos con los personajes que los poseen: si es nuevo o de segunda mano, si los pudieron comprar en un viaje juntos o es un regalo… nos inventamos todo el pasado de los objetos que componen ese bodegón.

La mayoría de los interiores son decorados, ¿qué te supuso trabajar con decorados teniendo un presupuesto tan limitado?

La verdad es que trabajar en decorados naturales tiene algo de conquista del lugar porque a veces la intervención es poca pero para un decorador trabajando en interiores construidos es donde encuentra mayor placer porque diseñas un guión no escrito sobre los personajes. El interior ideal siempre es el de un plató, aunque luego no tienes ni todo el tiempo que necesitas ni todo el dinero y ahí es cuando se sufre un poco más el decorado construido. Cuando has entendido la historia y los personajes y empiezas a traducir en dibujos las ideas es mágico. Por otro lado tratar de poner ingenio a las dificultades forma parte de la evolución natural de cualquier producción cimematográfica.

Las canciones que Miguel Ángel Rebollo selecciona son estas:

Un amigo me dice que solo escucho música de muertos (para referirse a la música clásica que es la “banda sonora” de mi casa)…

Cualquier Mozart (desde lo más trágico como su Requiem a lo más cómico como La flauta mágica por ejemplo. Dejemoslo en el “Aria de la reina de la noche”, todo Bach (especialmente las “Suites para chelo”), como interpretes a María Calas (“La mamma morta“) y a Glenn Gould (tocando a Bach a ritmo vertiginoso en “Las variaciones Goldberg“). Ah! durante mucho tiempo fui fan de Battiato ¡Me sabía hasta sus canciones en italiano que no llegaban a España!  “L’era del chinghiale bianco” en honor de la peli y por dar lugar a esta etapa de mi vida cuando yo andaba haciendo un poco el Ramiro.

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One Response to Miguel Ángel Rebollo, los objetos, los libros, los periódicos y la dirección de arte

  1. albert says:

    No sé si éste es el sitio perfecto pero no sabía donde ponerlo. Desde que vi la película, que me encantó, tengo una espinita clavada sobre un tema de vestuario, concretamente la mochila o bandolera que lleva Ramiro durante la película. Me encantó y quería preguntaros alguna referencia sobre la misma.

    Muchas gracias!!

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