Jonás Trueba en Músicas posibles, de Lara López

El sábado se emitió el programa Músicas posibles en el que Jonás Trueba charló con Lara López sobre la película y muchas más cosas. Aquí tenéis el podcast para ecucharlo.

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Jonás Trueba y Daniel Gascón en Borradores

Entrevista a Jonás Trueba en MondoSonoro

Fernando Navarro, guionista y crítico musical, entrevista a Jonás Trueba para MondoSonoro:

JONÁS TRUEBA  TODAS LAS CANCIONES HABLAN DE ÉL

Guionista de las estupendas “Más Pena Que Gloria” (joya del cine teen a descubrir y reivindicar) y “Vete de Mí” (inteligente crudo relato de las relaciones padres-hijos) y cineasta de una rara sensibilidad (también en su vocación de editor y articulista), Jonás Trueba debuta como director con una conmovedora historia de ruptura, “Todas las canciones hablan de mí”.

El Otoño ha entrado fuerte y cabrón en Madrid. Me quito la bufanda y espero a Jonás en un café de la ciudad, con vistas a árboles sin hojas y donde, además, sirven unos gin tonics estupendos. Se trata del mismo café donde arranca “Todas Las Canciones Hablan de Mí”, una preciosa película (“el título no debe llevar a engaño, hace referencia más a un estado de ánimo que a otra cosa”, advierte) que narra la agridulce historia de Ramiro Lastra y Andrea; la historia de su ruptura, de sus soledades y sus desencuentros y que deja un raro, ambiguo poso en el recuerdo. Días después de verla y pensarla no sabes si lo narrado en ella es triste o alegre. Si es una comedia triste o un drama con risas. Quizá como lo es el amor.

“Empezamos a escribir sin saber exactamente lo que queríamos contar o, más bien, sin saber a dónde queríamos llegar. Llegamos al final por acumulación, de escritura pero también de experiencias mientras escribíamos. Daba la sensación de que escribíamos una historia en tiempo real. Y eso siguió siendo así durante la preparación, el rodaje y el montaje… Creo que es por eso que la película oscila entre la tristeza y la alegría, porque responde a todos los estados de ánimo por los que hemos pasado las personas que la hemos hecho. Pero la película carece de discurso. El discurso lo tienen los personajes, y la película los registra”.

“Todas las canciones…” parte de un guión escrito por el propio Jonás y Daniel Gascón (joven escritor de Zaragoza, reciente Nuevo Talento FNAC con su nueva colección de cuentos, “La Vida Cotidiana”, de próxima aparición). Es un guión plagado de recursos literarios como abruptos saltos temporales o una inesperada y misteriosa voz en off (“me gustaban mucho los relatos de Daniel Gascón, me parece el mejor escritor de nuestra generación y era el compañero ideal para escribir una película como ésta, donde la estructura funciona como en una novela, dando una sensación de continuidad a pesar de las elipsis y los saltos en el tiempo”) y que habla, como pocas películas lo han hecho, sobre esa manera inconcreta en la que acaban las relaciones en las que aún hay amor; de los miedos, las inseguridades, la (falsas) ilusiones y algunas alegrías inesperadas. Es una historia que podría ser la de cualquiera de nosotros, huyendo de una pareja que ya conocemos a la búsqueda de vete a saber qué.

“La película trata de combatir la infelicidad, la insatisfacción permanente, la nostalgia… todos esos elementos que son cancerígenos para cualquier relación, especialmente en nuestra generación. Tengo la sensación de que somos una generación puente, para bien y para mal, entre el analógico y el digital, somos felices con internet pero a veces tenemos nostalgia de las cartas que escribíamos a mano… los personajes de la película responden a algunas de estas contradicciones”.

Con uno de los castings jóvenes más estimulantes de los vistos en el reciente cine español  (“lo que más me gusta de la película es la gente que sale en ella. Son muy distintos como personas y como actores. No importa si unos vienen de la tele y otros del teatro, los hay que no vienen de ningún lado, son mis amigos. Me interesaba cada uno de ellos, así que básicamente lo que hice es apropiarme un poco de sus personalidades”) en “Todas las Canciones..” destaca la presencia extraña de Oriol Vila (con aspecto de toon despistado, un Buster Keaton / Dustin Hoffman desorientado, infelizmente cómico) que le da a Ramiro, el protagonista, una extraña vulnerabilidad, una especie de frialdad entre el personaje y la realidad que le rodea.

“Ramiro es sobre todo Oriol Vila en el momento de hacer la película, sus dudas, su parálisis, sus miedos personales mientras rodábamos… Todo eso se lo puso él a Ramiro. Y da la sensación de que le pesa mucho todo: el abrigo, la cartera que lleva colgada… las cosas que no le dijo a Andrea en su momento… Quizá por eso parece un personaje un poco estático, al que le cuesta andar, un personaje extraño, a mí también me incomoda. Quizá por eso lo he filmado como secundario cuando está rodeado de otra gente”.

Y luego está Madrid. El otro gran actor/personaje de la película. Un Madrid distinto al que solemos ver en las películas españolas. Rodado con una luz preciosa y precisa (otro de los aciertos de la película) y que se convierte (sus edificios, sus bares, sus calles y sus fuentes) en el una especie de tercer vértice en un triangulo imposible con la pareja protagonista.

“Me molestan cada vez más esas películas en las que no se reconocen los lugares donde transcurren. Es una pérdida para la memoria, pues al final el cine es eso, nuestra memoria. Me encanta ver hoy “El mundo sigue” de Fernán-Gómez y reconocer en ella la transformación de las calles de Madrid. Si a alguien le da por ver mi película dentro de muchos años, podrá recordar un cierto Madrid de hoy. Yo mismo podré recordarme en él, pues es el Madrid por el que camino a diario, y los bares en los que quedo con mis amigos. Es mi Madrid de un momento dado. Hoy filmaría otro Madrid”.

Fernando Navarro

LAS CANCIONES DE “TODAS LAS CANCIONES” POR JONÁS TRUEBA

“Pobrecitos mis recuerdos” (Bola de Nieve): “Era un pianista muy original además de un intérprete genial. Me gusta su mezcla de humor y tristeza. En este tema resume quizá el tono de la película”.

“Crujidos” (Nacho Vegas): “Me gustaba usar esta canción que habla de la rutina de los días desesperados, de volver a empezar y cagarla de nuevo, pero usada en un fragmento de película que sucede en continuidad, durante una noche. Como si esa noche fueran muchas noches”.

“La estación de los amores” (Franco Battiato). “La escuchaban mis padres cuando yo era pequeño y me parecía horrible. Luego he aprendido a admirar a Battiato y ahora lo venero. Elegí la versión española porque me parecía que se acercaba aún más que la original al ridículo y la cursilería”.

“Canción para follar” (Aroah) “Se me ocurrió utilizarla poco antes de empezar a rodar y es uno de mis momentos favoritos de la película, por lo que tiene de ambiguo y por la sonrisa de Valeria Alonso mientras la escucha”.

“Lo siento” (Christina Rosenvinge) “Tiene mucho de música americana y el momento en que suena tiene para mí algo de western. Se oye de fondo en un bar pero lo suficiente como para que envuelva a los personajes”.

“Silence Is The Question” (The Bad Plus) “Me gusta pensar que toda la película está contagiada por este tema que ha marcado mucho mi vida en un momento dado. Para mí, evoca todos los estados de ánimo del protagonista y al final hago un uso abusivo de ella. Llegué a pensar que quizá no debía usarla, pero al final la dejé, y la dejé para la gente, y para Ramiro y Andrea, y para ser coherente con una película que se dispara en muchas direcciones”.

Entrevista a Jonás Trueba y a Daniel Gascón en Bloguionistas

Jonás Trueba y Daniel Gascón, en Madrid, unas horas antes del preestreno el jueves 9 de diciembre.

Daniel Castro, además de interpretar a Gonzalo en Todas las canciones hablan de mí, es guionista y mantiene el blog Guionista en Chamberí y colabora con Bloguionistas. En ese blog es donde aparece esta estupenda entrevista que Daniel Castro realizó a Jonás Trueba y a Daniel Gascón.

ENTREVISTA: TODAS LAS CANCIONES HABLAN DE MÍ

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Este fin de semana se ha estrenado en muchas ciudades de España la primera película de Jonás Trueba como director. Se titula “Todas las canciones hablan de mí“. El guión es obra del director y de Daniel Gascón, escritor, guionista y traductor zaragozano.

Soy amigo de ambos desde hace unos pocos años (e incluso hago un pequeño papel en la película, cosa que espero que no afecte gravemente a la calidad de ésta) pero, aún así, había muchas cosas sobre el proceso de escritura de esta película que no sabía. Se me ocurrió entonces que tal vez podría hacerles una pequeña entrevista principalmente centrada en eso, en cómo escribieron el guión. Afortunadamente, encontraron tiempo para responder a mis preguntas a pesar de estar inmersos en la promoción de la película. Aquí están sus respuestas, espero que os interesen.

Jonás, en tu blog en elmundo.es, sueles decir con frecuencia que un rodaje debería ser como una aventura. sin tener un plan excesivamente definido. Son ideas muy atractivas, pero parecen difíciles de conciliar con la existencia de un guión y con la naturaleza “industrial” de este trabajo. ¿Cómo te las arreglaste en “Todas las canciones hablan de mí” para mantener ese espíritu y, a la vez, trabajar con un guión?

Jonás: Todo el proceso, que en este caso empieza con la escritura, es una aventura, un aprendizaje y un descubrimiento que no termina hasta que abandonas la película. Daniel y yo empezamos a escribir sin saber muy bien hacia dónde nos dirigíamos, fuimos perfilando una posible película, pero de ese primer guión podían haber surgido películas muy diferentes. He ido descubriendo la película que quería hacer a medida que avanzaba. Creo que este espíritu se da de una forma natural, es una manera de entender el cine que intento mantener desde que me levanto por la mañana hasta que me acuesto, esté escribiendo el guión, rodando o en el proceso de montaje. Se trata de usar el cine para descubrirse a uno mismo pero también a los demás así como muchas otras cosas. El guión no tiene porqué obstaculizar nada, al contrario. Es necesario que haya un plan trazado de antemano, entre otras cosas para que luego puedan surgir los imprevistos y las contradicciones, las carreteras secundarias. Si no hubiese guión, la libertad sería excesiva y paralizante. El problema es cuando el guión se convierte en algo que hay que seguir al pie de la letra, y es verdad que a veces es difícil romper con esa idea, sobre todo si dependes de horarios y limitaciones de tiempo. En el caso de esta película conseguí que el reloj casi nunca se me echara encima. Rodaba pocos planos y la mayoría de las veces las cosas caían por su propio peso; los días se hacían largos y los planos maduraban solos. Seguía el guión porque además dependía de una estructura muy literaria que condicionaba muchas cosas. Pero lo emocionante siempre estaba en otra parte, casi siempre en lo imprevisto. Algunos de los momentos que más disfruto de la película son pequeños detalles con los que nos fuimos encontrando. También disfruté mucho de la escritura con Dani porque es ahí cuando surgió el impulso de la película, pero ya entonces era consciente de que me faltaban los materiales básicos de trabajo: los actores, la luz, el movimiento, lo que no puedo prever… Todas esas cosas que en un guión sólo puedes intuir.

Dani, hasta ahora te has dedicado principalmente a la escritura de relatos , recogidos en “La edad del pavo” y “El fumador pasivo”, ¿es este tu primer guión para cine? ¿Qué diferencias principales has notado entre los dos “lenguajes”?

Daniel: Había escrito algún corto y con Jonás habíamos escrito otro guion que está guardado en un cajón. En general me parece que el cine es mejor para todo lo exterior y la literatura permite entrar más en los personajes y cambiar más fácilmente de puntos de vista y tiempos. Pero los dos han desarrollado técnicas para superar esas estrecheces y creo que una de las cosas más interesantes es ir contra las aparentes limitaciones del medio de expresión. Como todos los escritores contemporáneos también hemos aprendido a contar a través del cine, hay elementos de la narración cinematográfica que se entienden casi instintivamente. Hay muchos otros, más sutiles, que voy aprendiendo gracias a- Jonás.  De todos modos, la diferencia más importante para mí es que en la literatura construyes un discurso que es un producto acabado. El guion es un material de trabajo, una especie de guía de viaje. Cuando escribes un cuento haces la casa entera, pero cuando escribes un guion trazas un plano. Tiene que ser bueno: hay que calcularlo bien todo, y hay que intentar que los constructores trabajen también cómodamente. Pero tú te retiras, otros levantan las paredes, ponen las puertas, a veces hay que colocar la ventana en otro sitio, etcétera.

¿Cuál fue el germen de “Todas las canciones hablan de mí”? ¿Un hecho real, una historia que alguien os contó, una película que visteis? ¿Podéis recordar quién y cuándo llegó un día diciendo que quería contar esta historia? ¿Podríais reconstruir la escena, el lugar y el momento en el que ocurrió? ¿Qué queda de esa idea germinal en la película que se acaba de estrenar?

D.: Jonás y yo llevábamos un tiempo trabajando juntos en varios proyectos. Los tres eran ideas de Jonás. Como él iba a dirigir la película, le correspondía a él elegir por qué historia apostar. Y la idea de hablar de una ruptura se impuso en parte naturalmente: era algo que los dos conocíamos y con lo que nos sentíamos cómodos, sobre lo que yo había escrito cuentos y sobre lo que los dos habíamos hablado muchas veces. Hicimos una primera versión muy digresiva y libre, de más de 130 páginas, que luego fuimos recortando, centrándonos en la relación de los Ramiro y Andrea. Aunque ha habido muchos cambios, creo que la idea esencial –ese desconcierto de después del amor y la desintegración de una relación, la mezcla de humor y drama- está en la película. Las reescrituras, el rodaje y el montaje han sido un doble proceso: enriquecer la historia con nuevos elementos y en cierta manera purificarla.

J.: Fue básicamente como lo cuenta Dani. Por supuesto, también hubo muchas películas y libros y canciones que interferían en nuestra historia. Muchos de ellos están de en la película, ya sea de cuerpo presente o de manera más subliminal o inconsciente.  Ese guión de 130 páginas creo que respondía a las ganas que teníamos de divertirnos y poner a los personajes en situaciones de todo tipo, algunas que habíamos vivido en carne propia y otras que nos habían contado en forma de anécdota, pero la mayoría eran proyecciones y futuribles en los que nos interesaba indagar. La verdad es que había muchas cosas que me gustaban y que me divertían y que al acercarse el rodaje, decidí eliminar. Sobre todo para dejar hueco. Un guión sobrecargado puede ser un lastre. Y yo quería que me sobrase tiempo en rodaje, como así fue.

Una pregunta eminentemente práctica: ¿cómo fue el desarrollo del guión? Dani vive en Zaragoza, Jonás en Madrid, ¿cómo os las arreglasteis para sacar adelante el trabajo? ¿Os gusta reuniros en cafeterías y discutir durante horas? ¿Trabajáis desde el principio con documentos, escribiendo? ¿Os habéis dividido de alguna manera el trabajo, encargándose uno de los diálogos o de escribir los documentos?

D: Nos juntábamos en Zaragoza o, con más frecuencia, en Madrid. Casi siempre escribíamos juntos. Al principio, se trataba sobre todo de charlar, en casa o en bares. Luego, empezábamos a escribir: uno teclea y otro pasea. Hemos hecho kilómetros en el pasillo de casa. Parábamos a comer, aunque normalmente hablábamos del  guión. Luego seguíamos hasta la hora de cenar. Tras unos días de ese feliz régimen conyugal, nos separábamos. Siempre teníamos alguna secuencia en que pensar, o fragmentos que releer o esbozar, que después poníamos en común en la siguiente reunión. Para mí escribir este guion ha sido una conversación prolongada y muy divertida.

J: Nos guiamos por esa idea de Azcona que consiste en que el guión se habla más que se escribe. A mí gusta que la escritura del guión también acumule vivencias, que no sólo sea trabajo. Si uno escribe solo, esto es más difícil. Pero cuando se escribe con otro, se habla mucho, se dan paseos, se come y se bebe. Esto sólo se puede hacer con alguien que es tu amigo, como me pasaba con Víctor García León cuando escribíamos “Más pena que Gloria” y “Vete de mí”.

La entrada de productores, el apoyo de cadenas televisivas, suele llevar aparejado que se “sugieran” cambios en el guión. ¿Os ha tocado sufrir alguna de estas influencias? ¿Cómo habéis reaccionado a ellas, en caso de que hayan existido?

J: Todo eso también forma parte de la aventura. Pero es la parte más desagradable del viaje, la que me ha producido más ansiedad y sufrimiento. No porque me hayan sugerido cambios en el guión, sino por la sensación de dependencia de agentes externos al cine. Me refiero a las televisiones, aunque en el caso de esta película, todas las televisiones rechazaron el guión, así que no hubo demasiadas sugerencias por ese lado… Esta ha sido la parte buena. Tuvimos la suerte de dar con un productor capaz de apostar por la película al margen de las televisiones, cosa poco corriente dentro del sistema de producción convencional. La parte mala es que tuvimos que apretarnos mucho los cinturones, pero me queda la satisfacción de haber podido contradecir algunas servidumbres del sistema de producción convencional.  Luego ha entrado una cadena privada y otra autonómica, pero a película hecha.

En la película se suceden saltos en el tiempo, he leído que Jonás los compara con los que se dan en la literatura, ¿estuvo esta idea de fragmentación temporal siempre presente en el guión? ¿O trabajasteis la trama linealmente y luego decidisteis introducir los saltos temporales?

D: Queríamos que la película tuviera meandros y cambios de ritmo. En eso, nos gustaba que tuviera un aire parecido a algunas novelas de Baroja, u otros autores, que alternan lo sentimental con lo cómico e incluso con lo ensayístico. La idea de la fragmentación temporal estuvo desde el principio, y siempre quisimos que la película empezara después de la ruptura. Queríamos que los recuerdos de esa relación asaltaran al protagonista: hablábamos mucho de “Me acuerdo” de Georges Perec y del verso de Bunbury “la vida pasada que no volverá”.

J: Es verdad. Escuchábamos mucho el disco de Bunbury con Nacho Vegas, “El tiempo de las cerezas”, al que solíamos referirnos como “El tiempo de las cervezas”, en honor a nuestro propio estado etílico. Ese verso de la canción de Bunbury quedó como título de uno de los siete capítulos que conforman la película. Otros son de inspiración más barojiana (“Las inquietudes de Ramiro Lastra”) o kunderiana (“la paradoja matemática de la nostalgia”). Lo cierto que es hubo muchas influencias literarias, también de los libros de Dani (“La edad del pavo” y “El fumador pasivo”) que me gustan mucho y forman parte de mi educación sentimental. Pero los capitulos responden a una idea de película fragmentada, hecha a trozos. No hay una línea argumental clara, por eso decidimos compartimentar, trabajar por asociación de ideas y de sensaciones. Algunas de estas asociaciones surgieron espontáneamente. Por ejemplo la más importante de todas (la parte a la que yo me refería como “el embudo”), que es cuando pasamos del fragmento de Kundera a la canción de Battiato, “La estación de los amores”. Al pegar esas dos cosas, una detrás de la otra, apareció el que puede ser el gran tema de la película, que es la primera nostalgia, el momento en el que uno se pone a recapitular y echa cuentas por primera vez, la lucha entre el presente y el pasado.

La película hace múltiples referencias, muy explícitas, a obras literarias. Personajes leen poemas a cámara, otros trabajan en librerías de viejo mientras se afanan en publicar libros… Es algo tan poco habitual en el cine reciente, que casi parece una rebeldía “antimoderna”. ¿Teníais esta intención al introducir estos elementos en vuestra historia?

D: Creo que era algo natural. Conocemos a gente así, las referencias literarias son importantes para nosotros y creo que se justifican narrativa y dramáticamente: por el modo de contar de la película, por el hecho de que el personaje trabaje en una librería, haya estudiado Filología, etcétera… A mí la literatura, como el cine o la música, me ayuda a entender y apreciar la vida, y no creo que deba privarles de ese derecho a mis personajes: la cultura forma parte de la realidad y quiero mostrar la realidad. Creo que el miedo a los libros es una forma de esnobismo inverso bastante perniciosa. También nos gustaba que hubiera una mezcla de cultura y vulgaridad.

J: Algunos personas que leyeron el guión encontraban que todo ese juego de citas, sumado a los rótulos, los monólogos, las cartas y la voz del narrador podían derivar en una película demasiado pedante o intelectual, pero yo tenía claro que no tenía porqué ser así, y me empeñé mucho. Mi idea era filmar todo esto con gran naturalidad. Como una forma de alcanzar los sentimientos por la vía directa. También tenía claro que quería hacer una película muy hablada. Sé que esto está mal visto por mucha gente. Pero mi idea no era llenar la película de diálogos explicativos y cosas así, sólo quería filmar gente hablando, que es una de las cosas más hermosas de ver. Por eso no importa tanto lo que dicen los personajes como el hecho de que digan cosas, por eso a veces se repiten y se contradicen, y esas torpezas o frases “inútiles” no se suelen mostrar en las películas.

Curiosamente, en mi opinión, precisamente el tratamiento de los elementos más “literarios” da lugar a alguno de los momentos más bellos y cinematográficos de la película (lecturas de mails o cartas, citas literarias a cámara…) y formalmente, mucho más arriesgados de lo que estamos acostumbrados a ver.  ¿No creéis que hay cierto empobrecimiento narrativo en el cine contemporáneo más convencional si estos recursos, que en muchos casos fueron usados por la Nouvelle Vague o directores como Woody Allen, etc, vuelven a parecer casi revolucionarios en vuestra película?

J: Efectivamente, no hemos inventado nada nuevo. La mayoría de los recursos de los que nos valemos forman parte de una larga tradición del cine. Me gusta pensar que nos hemos puesto a la cola de esa tradición. Si llama la atención es porque a veces hay tradiciones hermosas que se abandonan o se dejan de lado, hasta que de repente viene alguien y sigue tirando del hilo. De eso habla Kundera en su mejor libro-ensayo, “Los testamentos traicionados”. Y no hay que tener miedo de reconocer estas tradiciones o filiaciones. La Nouvelle Vague reivindicaba a sus padres en cada fotograma y en cada movimiento de cámara y sí podían citar, citaban, o ponían fotos o fotogramas de todas esas películas que les habían impulsado a hacer cine, y que eran las películas de Renoir, Rossellini, Bergman, Ophüls, Lang, Hitchcock, Hawks…  Lo malo es que ahora, si muestras a dos personajes hablando en un parque o sentados en un banco te acusan de afrancesado. Y sucede que en Madrid y otros lugares también nos besamos y discutimos en los parques. Pero parece que los franceses se hayan aporpiado de todo esto, y creo que es nuestro trabajo el reivindicarlo también como nuestro. Tenemos que reivindicar nuestros parques y nuestras plazas y nuestras calles y al mismo tiempo sugerir que quizá esto no sea francés sino europeo, ahora que la idea de Europa está bajo mínimos. Ahora que lo pienso, es posible que casi todas las referencias de la película sean europeas.

Ramiro (Oriol Vila) el protagonista, está presente en casi todas las secuencias de la película, sin embargo, frecuentemente asiste a muchas de ellas como un testigo, como si, temporalmente, cediera el protagonismo a las personas que le rodean. ¿Era esta vuestra intención al escribir? ¿Por qué?

J: Creo que no. El personaje de Ramiro fue perdiendo presencia en rodaje y montaje, pero es que quizá tenía demasiada sobre el guión. No fue una decisión muy consciente por mi parte, pero me hace gracia, porque acabé filmando a los secundarios como si fueran protagonistas y al protagonista como si fuera secundario. Creo que esta idea es importante para entender la película. Es otra forma de desdramatizar el drama de Ramiro, rodéandole de gente diversa que influye en su manera de ver las cosas. El drama de los solitarios es que siempre se las arreglan para no estar solos. Después de rodar la película, escuché esa frase en “Chico conoce a chica”, de Leos Carax, y me hizo gracia porque es exactamente lo que le sucede a Ramiro.

¿Qué otros proyectos tenéis ahora mismo entre manos, sea conjunta o individualmente?

D: Dentro de unos días publico un libro de relatos, “La vida cotidiana”. Con Jonás tenemos cosas entre manos, pero todavía están en una fase muy temprana.

J: Habrá que ver adónde nos llevan las conversaciones. Sospecho que dependerá de nuestras nuevas inquietudes, aunque supongo que siempre serán más o menos las mismas: el amor, el sexo… son nuestros temas…

Haz click aquí para ver la entrevista en Bloguionistas.

Todas las canciones hablan de mí en Días de cine

Días de cine habla de Todas las canciones hablan de mí: aquí se puede ver el reportaje.

Jonás Trueba y Daniel Gascón en El País

Jonás y Daniel en un momento del rodaje. La fotografía es de Guillermo Rodríguez.

¿Quién dijo que ruptura equivale a mala racha? Daniel Gascón y Jonás Trueba, que estrenan libro y película, dan las claves para salir del pozo.

Es el gran problema que nos preocupa a todos, hay que reconocerlo”. Jonás Trueba (Madrid, 1981) se refiere al sexo, claro. Su ópera prima como director, Todas las canciones hablan de mí (se proyecta mañana en Gijón; estreno, el 10 de diciembre) trata de las dudas que conlleva una ruptura; tema que también aborda el guionista del filme, Daniel Gascón (Zaragoza, 1981), en su tercer libro de cuentos, La vida cotidiana, que publica Ediciones Alfabia en enero. Ambos sorprenden por su humor y realismo, pero la mayor novedad está en el argumento: soledad, por una vez, no es sinónimo de sequía.

“Estamos hartos de la mítica del perdedor, eso de que en la juventud hay problemas para follar”, dice el hijo de Fernando Trueba. Ese era el leit motiv de Más pena que Gloria (2001), su primer libreto junto al realizador Víctor García León. En su nuevo filme, Ramiro (el personaje de Oriol Vila) y Andrea (Bárbara Lennie) lo dejan. Lo típico sería que él sufriera una mala racha, pero no: sin ser un donjuán, se lleva el gato (las gatas: cuatro, en concreto) al agua. En cuanto a Daniel, protagonista del libro, también pilla bastante. Quede claro que ninguna de las dos obras va solo de sexo (ni siquiera hay escenas de cama); pero sus dos autores comparten, aquí y ahora, siete estrategias posruptura.

1. Humor, no amor

“Cuando te separas, parece que el mundo se acaba. Queríamos desdramatizar”, explica Trueba. “Hay que echarle ironía a la vida y al arte: si no, con el tiempo, lo solemne se vuelve ridículo”, añade Gascón. Y se aplica el cuento: el prota de La vida cotidiana lanza perlas de este calibre: “Ella era muy vehemente: todo lo vivía, desde los telediarios a los orgasmos, con más intensidad que yo”.

2. La del cultureta

Ramiro conquista a una chica gracias a unos poemas. “No sé si en la realidad resultaría eficaz”, se ríe Gascón. En el filme, muy literario (incluso se divide en capítulos), se defiende la carta frente al e-mail y se cita a Pessoa o Alejandra Pizarnik. Lo justifica su director: “Se puede hablar de problemas primarios y luego de novelas sin ser pedante”.

3. Camaradas, ¡a la cama!

Tirar de agenda y recuperar amistades con derecho a roce. “Son polvos de camaradería, gente que necesita abrazarse porque no pasa su mejor momento”, dice Trueba. “Para suerte de Ramiro, ellas tienen una idea deportiva del asunto”, ahonda Gascón. Fundamental: no enamorarse (ver el relato Abdominales).

4. La unión hace la fuerza

“Si un amigo está triste, el otro hace de hooligan y le anima”, resume Gascón. El escritor y el cineasta son íntimos desde que participaron como extras en La buena vida (1998), de David Trueba. Hasta este proyecto, habían colaborado en varios cortometrajes. ¿Su modo de trabajo? “Charlamos, compartimos ideas, comemos, nos emborrachamos”. No aclaran cuánto de autobiográfico hay en la pareja de compañeros del alma de la película… y detrás de consejos como “usas demasiado el verbo follar”.

5. Cambiar de aires

Prohibido volver a la cafetería donde se iba en pareja. Hay que moverse, picar de aquí y allá, incluso mudarse a otro país, como Daniel en La vida cotidiana. Y dejar espacio para la improvisación, igual que hace Trueba al dirigir: “Es bonito estar abierto a imprevistos, que en medio de una toma una ráfaga de viento agite los árboles… no quiero perder ese punto ingenuo y amateur”.

6. Dar pena

Último recurso. “Alguna acoge a Ramiro porque le resulta simpático”, reconoce Gascón. Eso sí: “Que nadie piense que los protagonistas del libro y el filme siempre triunfan… fracasan tantas veces que preferimos contar solo cuando pasa algo, por economía narrativa”.

y 7. Hacer caso a Nacho Vegas

Un estribillo del cantautor gijonés que suena en la película lo resume todo: “Esto no es tan trágico”. Hay cosas peores que una ruptura. “Cuando uno se queda solo, tiende al egocentrismo”, observa Trueba. “Pero la vida sigue, por eso hacemos que en torno a Ramiro sucedan cosas buenas”.

Ver noticia.

Entrevista a Jonás Trueba en Calle 20

Pilar Sanz, de Calle 20, entrevistó a Jonás Trueba hace unos días y este es el resultado de la charla.